Vorwort
Unter dem Titel „Art History Revisited“ widmet sich Heft 85 von Texte zur Kunst der Kunstgeschichtsschreibung. Wir beleuchten damit bereits zum dritten Mal die Methoden und Grundsätze dieser geisteswissenschaftlichen Disziplin, deren Diskurse eine der wesentlichen Grundlagen unseres Magazins bilden. Während es 1994 unter dem Titel „Kunstgeschichte in Arbeit“ darum ging, den Theorieimport aus den angloamerikanischen Ländern nach Deutschland zur Diskussion zu stellen, suchte die Ausgabe von 2006 den Stand eines Fachs zu reflektieren, das zu diesem Zeitpunkt ganz im Zeichen der Bildwissenschaften sowie einer zunehmenden Begeisterung für „Gegenwartskunst“ stand.
Unsere aktuelle Ausgabe legt demgegenüber den Fokus auf die Normen, denen Geschichtsschreibung unterliegt, und auf die Effekte, die ihre Sicht auf die Vergangenheit produzieren. In sieben Essays werden geläufige kunsthistorische Paradigmen zur Disposition gestellt und mit einer neuen Perspektive konfrontiert. Auf diese Weise werden einerseits etablierte wissenschaftliche Vorstellungen einer Revision unterzogen; andererseits sollen anhand der ausgewählten Themen die Prinzipien der Wissens- und Theorieproduktion aufgezeigt werden.
So geht Tobias Vogt in seinem Essay dem Konzept des Ready-made nach, das Marcel Duchamp zu Anfang des 20. Jahrhunderts in die Kunstgeschichte eingeführt hat. Am Beispiel des berühmten Flaschentrockners macht Vogt deutlich, dass es sich bei den von Duchamp zu Kunstwerken erklärten Objekten weder um seriell hergestellte Industrieprodukte noch um weitverbreitete Alltagsgegenstände handelt. Diese Vorstellung entlarvt er als ein Konstrukt der Kunstgeschichte, das sie deshalb so hartnäckig vertreten hat, um eigene Theoriekonzepte zur Avantgarde bestehen zu lassen.
Welche produktiven Missverständnisse sich in kanonisierte Theoriegebäude einschleichen können, weist Mirjam Wittmann am Beispiel des Index nach. Der Begriff, der auf den Semiotiker Charles Sanders Peirce zurückgeht, wurde zunächst von der Fototheorie aufgegriffen, bevor Rosalind Krauss ihn 1977 in die Kunsttheorie einführte. Betrachtet man jedoch das Indexkonzept von Peirce genauer, zeigt sich, dass sich seine Auffassung des Begriffs nicht reibungslos mit seinen Interpretationen durch Fototheorie und Krauss vereinbaren lässt.
Zeit seines Lebens wurde Joseph Beuys mit dem Vorwurf konfrontiert, dass er in seinen Werken die Bedingungen von Produktion und Konsumption im Kapitalismus ignoriere, um seinen Materialien spirituelle Qualitäten verleihen zu können. Dass jedoch Beuys der gesellschaftliche Status von Konsumgütern sehr wohl bewusst war, macht Max Rosenberg anhand der Arbeit „Wirtschaftswerte“ (1980) deutlich. Für die Installation hat sich Beuys Lebensmittel und Waren des täglichen Bedarfs aus der DDR mitbringen lassen, die er im Anschluss als Kunstobjekte präsentierte. Indem er gerade Güter ostdeutscher Herkunft zur Basis von „Wirtschaftswerte“ machte, die von einem Deutschland ins andere transportiert wurden, reflektierte Beuys, so Rosenberg, die unterschiedlichen ökonomischen und ideologischen Strukturen beider Systeme.
Den Topos der „Reflexion“ – in der Kunstwissenschaft weitverbreitet – unterziehen wir ebenfalls einer Überprüfung. Welcher Anspruch schwingt in der Behauptung mit, dass eine künstlerische Arbeit etwas zu reflektieren in der Lage sei? Im Falle der Moskauer Künstlergruppe Kollektive Aktionen etwa herrscht die Meinung vor, mit ihren happeningartigen Veranstaltungen reflektierten sie die gesellschaftlichen Bedingungen in der Sowjetunion. In ihrem Essay untersucht Marina Gerber, woher diese Vorstellung eigentlich kommt. Sie zeichnet nach, dass der Begriff der Reflexion in einem spezifischen Verhältnis von Kunst und Philosophie steht, das charakteristisch für den Sozialistischen Realismus ist, tatsächlich aber seine Wurzeln in der von Marx und Engels geprägten vorsowjetischen Kunstphilosophie hat. Vor diesem Hintergrund schlägt Gerber eine andere Sicht auf Kollektive Aktionen vor – hier sei es weniger um eine Reflexion soziopolitischer Realität gegangen als darum, die an Kunst geknüpfte Erwartung einer Reflexionsleistung ins Leere laufen zu lassen.
Nach dem Ende des Abstrakten Expressionismus schien in den 1960er Jahren auch die Malerei an einem finalen Punkt angelangt zu sein. In der amerikanischen Kunsttheorie etablierte sich in dieser Zeit die Formel vom Ende der Malerei, die bis heute die Diskurse in und um diese traditionsreiche Gattung prägen. Magnus Schäfer plädiert in seinem Text dafür, das wirkmächtige Narrativ vom Ende der Malerei historisch zu verorten, um einer anderen Perspektive auf malerische Praktiken Raum zu geben.
Dass mit der viel beschworenen Entgrenzung der Künste in den 1960er Jahren auch performative Praktiken in den Vordergrund rückten, ließ den Film als Mittel ihrer Dokumentation zunehmend an Bedeutung gewinnen. Entsprechend galten bislang auch die Filme von Gordon Matta-Clark als rein dokumentarische Zeugnisse seiner Cuttings und Performances. Oona Lochner legt demgegenüber dar, dass Matta-Clarks Filme wie etwa „Splitting“ (1974) nicht nur einem narrativen Muster folgen, sondern dass der Künstler mehr noch die inszenatorischen Möglichkeiten dieses Mediums ausnutzte.
Diskutiert wurde die mediale Erweiterung der Kunst bislang vornehmlich als Entwicklung innerhalb der bildenden Kunst, etwa wenn eine direkte Genealogie von gestischer Aktionsmalerei zu Performances hergestellt wurde. Bei genauerer Betrachtung stellt sich diese Verengung der Perspektive jedoch als unzureichend heraus. Denn wichtige Impulse für diesen Prozess kamen nämlich auch von der Konkreten Poesie, und so zeigt Sven Beckstette in seinem Text die Einflüsse auf, die von konkreten Gedichten ausgehend in Body Art und Multi-Media-Installation weiterwirkten.
Wie bei jeder Form von Historisierung handelt es sich auch bei der Kunstgeschichte um einen sich stetig wandelnden, Identität stiftenden Prozess. So gesehen lassen sich auch die hier versammelten Beiträge als Vorschläge für eine andere Konstruktion der Vergangenheit lesen, die in die Gegenwart hineinreichen.