I. Ästhetik

Die Zeichen mehren sich, dass es mit der Hegemonie des Ästhetischen, einem spezifischen Regime mit bestimmten praktischen und diskursiven Regeln, wie über Kunst zu reden und wie sie zu bewerten ist, zu Ende geht. Mit David Joselit in „After Art“ gesprochen, lässt sich die bisherige Situation in zweifacher Weise kennzeichnen. Es dominieren einerseits perzeptionsorientierte Modelle für das Verhältnis zwischen Werk und Betrachter, die „the perceptual“, genauer die „optical sensation“ als eine Form des „Wissens“ entwerfen. Andererseits existieren psychologische Modelle, die die „dynamics of identification between persons and images“ untersuchen. Beide laufen darauf hinaus, dass die Betrachter souverän über ihre Subjektivität verfügen, sie quasi in Besitz nehmen [3]. An diese Bestandsaufnahme schließt sich sogleich ein schwerwiegendes Urteil über die Doppeldeutigkeit „unserer Vermögen“ in der subjektbesessenen und wahrnehmungsfixierten Ästhetik der letzten zwei Jahrhunderte an: „As both commodity and experience, art is the paradigmatic object of globalization – it occupies the vanguard in an economy hungry for authenticity.“ [4]

Von einem October-Mitherausgeber kommt somit eine radikale Hypothese zum ästhetischen Status quo, nämlich dass wir uns nicht nur der Grenze zu einem nachästhetischen Regime nähern, sondern dass wir diese eventuell schon überschritten haben, dass wir damit in einen Zustand nach der Kunst (After Art) eingetreten sind und dass wir uns damit auch jenseits einer Zukunft befinden, wie sie die Avantgarden antizipierten. Und vielleicht hat Kunst dann sogar angesichts einer unendlichen Ausbreitung von Bildern nicht nur ihr Alleinstellungsmerkmal, sondern auch ihre epistemologische Daseinsberechtigung verloren. Zugleich wäre damit eine seit Schiller an Authentizität und Autorität orientierte Kunstkritik und „kritische“ Ästhetik ihres Gegenstandes beraubt.

Aber der wachsende Unmut richtet sich wohl nicht so sehr gegen die Kunst und deren Status (das kennt man seit Kant und Hegel, also seit dem Beginn der philosophischen Ästhetik), sondern gegen die Fixierung auf die ästhetische Dimension von Kunst und Theorie. Am deutlichsten hat das zuletzt Peter Osborne gemacht, dessen „speculative proposition: contemporary art is postconceptual art “ [5] mit der These verbunden ist, dass ein Begriff von Kunst, der sich nicht mehr auf deren medialen Status beruft, auch eine neue Bedeutung von Literatur (im Sinne der deutschen Frühromantiker) impliziert: Postconceptual art articulates a post-aesthetic poetics.“ [6] Ausgehend von Walid Raad und der Atlas Group markiert Osborne zwei philosophische Problemstellen, an denen sich (eine nicht dem ästhetischen Regime unterworfene) Poetik m. E. zu orientieren hat: eine Ontologie der Zeit und eine historische Ontologie der Kunst.

The Atlas Group in Kollaboration mit Walid Raad, „Notebook volume 38_Already been in a Lake of Fire“, 1999–2002

Die wieder zunehmende Bedeutung von Fiktion – etwa das Verschwimmen von Narrativem und Dokumentarischem – in der gegenwärtigen Kunst, die Osborne konstatiert, ist Ausdruck der eigentlichen Aufgabe von Kunst, die ihm zufolge nur dann tatsächlich con-temporary ist, wenn sie die Fiktion einer gemeinsamen Gegenwart erzeugt. Und analog zu dem, was man die Aufgabe einer poiesis, einer Herstellung von Zeit nennen kann, impliziert das auch ein Hinausgehen über Modelle ästhetischer Kritik, von Verfremdung oder eines künstlerischen Wahrnehmbarmachens von Zeit. Ohne eine entsprechende Zeit*philosophie*, die bislang weder in Kunstkritik noch Ästhetik zu finden ist, so Osbornes polemische Volte, bzw. ohne eine entsprechende spekulative Intervention bleibt Kunst letztlich unintelligibel.

Wenn Suhail Malik demgegenüber behauptet, dass ein philosophischer Materialismus oder Realismus „spekulativ die Bedingungen einer anderen als der zeitgenössischen Kunst erkennen lässt“ [7] , dann ist für vorliegende Fragestellung weniger der offensichtliche Widerspruch zu Osbornes hegelianisch-marxistischem Ansatz von Belang, sondern dass beide auf den Unterschied zwischen zeitgenössischer und gegenwärtiger Kunst hinweisen und sich (im Namen einer der Kunst wesentlichen Asynchronie) gegen einen der Grundpfeiler des (insbesondere deutschsprachigen) akademischen Nachdenkens über Kunst – die Kategorie der ästhetischen Erfahrung – wenden. Für Malik besteht „die Provokation des Realismus der Kunst gegenüber“ geradezu darin, dass dieser „selbst im Eingeständnis der unvermeidlichen Materialität der Kunst die ästhetische Erfahrung als Bedingung oder Kriterium der Kunst“ beseitigt. [8]

Malik mobilisiert hier die rationalistische Variante des Spekulativen Realismus, die – im Gegensatz zu dessen objektorientierter Spielart, aus deren Perspektive Ästhetik noch einmal als prima philosophia erscheint [9] und die von einer innovationshungrigen internationalen Kuratorengilde schnell sehr positiv aufgegriffen wurde – auf den ersten Blick wie ein apolitischer und antihumanistischer Nihilismus erscheinen mag und auch so rezipiert wurde. Explizit gegen die offizielle Ästhetik gerichtet – vor allem gegen „the specious mystique of aesthetic experience as ethico-political edification“ (Ray Brassier) –, zielt ein solcher spekulativ-materialistischer Inhumanismus allerdings darauf ab, den Ort und den Status von Vernunft (reason) in Subjekten zu erkunden. In Kants ästhetischer Diktion, aber gegen den von ihm und seinen Nachfolgern vertretenen Apriori-Psychologismus formuliert: Es geht um eine Veränderung und Ausweitung unserer Vermögen a posteriori, nicht um das Zusammenspiel uns a priori gegebener Vermögen, derer wir (nur) in der ästhetischen Erfahrung innewerden (können). [10]

II. SPEKULATION

Bedeutet dies, dass die Kategorie der Erfahrung als solche obsolet geworden ist? Oder ließe sich ein poetischer, um den nicht nur etymologischen Zusammenhang von praxis und experientia wissender Erfahrungsbegriff konzipieren? Ist er nicht untrennbar mit der Ästhetik bzw. dem verknüpft, was Kant sensus communis aestheticus genannt hat? Dann wäre jeder Versuch, den Begriff der Erfahrung gegen die Beschränktheit des ästhetischen Regimes auszuspielen, kontraproduktiv. In der Tat – um mit Isabelle Graw eine des spekulativen Philosophierens unverdächtige Theoretikerin zu zitieren: „Konsequent zu Ende gedacht, müsste der Rekurs auf den ‚Gemeinsinn‘ sein [Kants] Modell einer autonomen ästhetischen Erfahrung zu Fall bringen“, denn selbst ästhetische Erfahrung bleibt „von ökonomischen Motiven durchsetzt“. [11]

Dieses bereits von den Avantgarden gegen die „klassische“ Autonomie-Ästhetik gerichtete Argument erhält angesichts von Osbornes Thesen eine neue Wendung: Die Macht des Kapitals beruht auf jener von der Kunst geschaffenen Fiktion der Gegenwart; das Kapital hat es nicht zuletzt der Kunst zu verdanken, dass es gegenüber Politik und Produktion autonom geworden ist. Und als Produkt dieser Autonomie wiederum zeigt sich die totale Ästhetisierung des Lebens, der Politik und des (philosophischen) Denkens, gegen die es dringend (poetische) Alternativen zu erwägen gilt.

Das Hauptproblem, das sich einer vom Erfahrungsbegriff ausgehenden „ästhetisierten Philosophie“ stellt, besteht darin, dass eine solche Ästhetik kaum über die Kant’sche Epistemologie hinauskommt. Die Korrelation von Subjekt und Objekt, reinem Verstand und reiner Anschauung markiert das Feld, auf dem sie sich bewegt. Grob zusammengefasst lautet das (gegen Kant und die ihm folgende korrelationistische Ästhetik gerichtete) spekulative Argument sodann, dass Kant mit seiner Kritik des reinen Verstandes den Raum unserer Erfahrung auf das zu denken Mögliche, die Bedingungen der Möglichkeit unseres Denkens beschränkt hat. Poetik dagegen bezieht sich auf das Machen von etwas, indem die Grenze vom Nichtsein zum Sein überschritten wird. Das Machen von etwas ist nicht selbstreflexiv, erschöpft sich nicht in sich selbst; poietische Praxis überschreitet das reine Denken bzw. materialisiert, was auch immer sie zu ihrem Objekt macht, und sei es eine Praxis reinen Denkens. Poetische Erfahrung ist nichts anderes als diese Überschreitung: erfahren, was überschritten wird, wie es überschritten wird, und nicht zuletzt Erfahrung der in der Überschreitung allererst entstehenden Grenze. Die Möglichkeiten unserer Sinne sind, mit anderen Worten, nicht in sich begrenzt und können keinen Maßstab für die Beschränkungen des Denkbaren liefern.

Was aber liegt jenseits dieser kontingenten Bedingungen? Die romantische Antwort war – das Absolute. Und das Absolute, so lautet der Einwand der Romantik gegen Kant, ist poetisch, nicht ästhetisch. Es ist nicht das, was sich nur denken lässt, nicht das, worüber man bloß spekulieren kann. Es ist der Erfahrung immanent. Das Absolute ist jener Raum, der von poiesis eröffnet wird, profane Illumination, das, was sich in praktischer, durchaus nicht mystischer Grenz-überschreitung auftut. Es ist kein Horizont, dem man naturgemäß nicht nahekommen kann. Das Absolute entsteht im Moment einer solchen Überschreitung als ein Jenseits, das es vorher noch nicht gab. Hier finden die ansonsten in vielem diametral entgegengesetzten Thesen von Osborne und Malik zur contemporary art auf überraschende Weise zusammen. Das Mögliche ist nicht durch den logischen Gegensatz zum Realen bestimmt, sondern tritt erst an der Zeit und mit der Zeit zutage. [12] Zeit gehört nicht zu den Prinzipien reiner Anschauung a priori, sie ist vielmehr selbst Produkt von Sprache und Erfahrung. Zeit ist asynchron, nicht gegenwärtig.

III. POETIK

Mit Walter Benjamin lässt sich eine entsprechende spekulativ-poetische Tradition bis zu den auch von Osborne herangezogenen Jenaer Frühromantikern zurückverfolgen. [13] Benjamins Studien sind stets auch methodologische Experimente einer spekulativen Überwindung des von Kant geprägten Modells kritischer Ästhetik und ein Nachdenken über eine poetische Alternative zur idealistischen Ästhetik seiner Zeitgenossen. Mit Blick auf einen anders gelagerten Kritikbegriff in der deutschen Romantik entwickelte Benjamin ein „speculative concept of criticism“, so Howard Caygill, das sich durch eine „method of ,immanent critique‘“ [14] auszeichne. In seinen konkreten literatur- und kunsttheoretischen Analysen geht dies weit über die Grenzen von Kants (ästhetischem) Kritikmodell hinaus.

Perspektivisches Schema aus Erwin Panofsky, „Die Perspektive als symbolische Form“, 1927

Warum aber ist diese asynchrone, etwa von Friedrich Schlegel und Hölderlin ausgehende (poetische) Geschichte – trotz einer ganzen subkutanen Tradition von Reaktualisierungen von und mit Benjamin – noch nicht geschrieben? Eine historische Antwort ließe sich mit Giorgio Agamben geben, der auf eine Überlagerung des Konzepts der poiesis durch praxis schon in der Antike hingewiesen hat, ein Prozess, der sich dann in der Neuzeit verstärkte, bis das Verständnis von poiesis schließlich unter den Auspizien des Kapitalismus vollständig unter der Dominanz der Kategorie „Arbeit“ verschwand – eine Entwicklung, die nicht zufällig parallel zur kunst(markt)-historischen Konzentration auf große Meister und Werke verlief.

Folgt man Agamben, dann hat sich das Poietische unter neuzeitlichen ästhetisch-kapitalistischen Auspizien zur bloßen Frage nach dem Wie, dem praktischen Gemachtsein von Werken verengt. [15] Und sobald der Unterschied zwischen poiesis und praxis, zwischen emphatischer Herstellung bzw. Produktion (sei es einer gemeinsamen Gegenwart, Geschichte oder von Zeit überhaupt) und bloßem Tun aus dem Blick gerät, erscheint es sinnlos, anzunehmen, Poetik verfüge über einen eigenen Erfahrungsbegriff (und erst recht keinen, der den zeitgenössischen anonymen und ausufernden Produktions-, Zirkulations- und Rezeptionsbedingungen von Bildern und Texten angemessen wäre). Ganz im Gegenteil zu dieser ästhetischen Sicht der Dinge ist aber nur ein poetischer Erfahrungsbegriff auf der Höhe der Einsicht, dass unser sense nicht common geworden sein kann, bevor er politisch und ökonomisch gegenwärtig wurde.

Der von Kant zunächst kritisierte, dann aber als ästhetischer wieder eingeführte sensus communis ist ein hergestellter, sozialer – in welchem Maße, das muss der (von individuellen Erfahrungen aus urteilenden und argumentierenden) Ästhetik verborgen bleiben, weil für sie die Korrelation zwischen (wahrnehmendem) Subjekt und (zu erkennendem) Objekt unhintergehbar ist. Der Poetik dagegen ist die Einsicht eigen, dass jedes Objekt, mit dem sie in Berührung kommt, eben dadurch eine Veränderung erfährt. Und das gilt (im starken Sinn von Quentin Meillassoux’ explizit spekulativ-materialistischem Diktum le passé est imprévisible) insbesondere für Werke der Vergangenheit oder die Vergangenheit als solche. Solange wir keine andere (kontingente) Zukunft entwerfen, stehen wir nostalgisch vor einer falschen Vergangenheit. (Auch aus Agambens philologischer Spekulation ließe sich dann lediglich ein kulturpessimistisches Theorem allgemeiner Poiesis-Vergessenheit ableiten.)

Eine poetische Methode, die sich über das ästhetische Regime hinwegsetzt, operiert mit einer Zukunft, welche die zirkulären (Meta-)Reflexionsschleifen ästhetischer criticality bzw. die seit Kants kritischer Ästhetik propagierte reflektierende (oder induktive) Urteilskraft durchbricht. [16] Ein entsprechend abduktives Vorgehen mittels Hypothesen oder Begriffen, von denen im Moment des Schließens nicht zu entscheiden ist, ob ihnen tatsächlich Gegenstände entsprechen, kann auch als methodischer Imperativ gelten. Denn weder künstlerisches oder literarisches noch kunst- oder literaturtheoretisches Denken und Erkennen wird einfach durch „genius’ discoveries“ ermöglicht, sondern, in den Worten des italienischen Wissenschaftsphilosophen Lorenzo Magnani, durch ein abduktives „*thinking through doing* […] by means of experiments and manipulative activity on external objects“. [17]

Eine Kunst- oder Literaturtheorie (oder Geis-teswissenschaft insgesamt), die dieser Einsicht in die Notwendigkeit manipulativer Abduktionen folgt, lässt das spekulative Potenzial des untersuchten Materials zur Geltung kommen (statt sich vorrangig um „Intentionen“ zu kümmern oder Einzelwerken „gerecht“ werden zu wollen) und verändert die Urteilskriterien bzw. unsere beurteilenden Vermögen materiell (statt sich melancholisch damit zu begnügen, sie nur wahrnehmbar zu machen). [18] Während Ästhetik die Trennung von (Künstler- oder Wissenschaftler-)Subjekt auf der einen und (Kunst- oder Erkenntnis-)Objekt auf der anderen Seite betreibt und mittels des korrelationistischen Mythos einer zwischen beiden sich ereignenden Erfahrung zementiert, geht es Poetik um deren spekulative Transformation. [19]

Wie man sich eine Auseinandersetzung mit bzw. Integration von künstlerischer Produktion und Theorie vorzustellen hat, die der Notwendigkeit von „ practical and ‚external‘ manipulations “ [20] entspricht, zeigen etwa Nietzsches Tragödienschrift, Panofskys Perspektivenstudie oder auch Benjamins Trauerspielbuch. Ihr Vorzug besteht gerade darin, dass die Kriterien, nach denen sich ihr Wahrheitsgehalt bestimmen lässt, in ihrer (eigenen) Gegenwart nicht existierten, sondern nur ihrer (spekulativen) Zukunft zu entnehmen sind.

In seiner „Phänomenologie des Geistes“ hat der spekulative Philosoph schlechthin den „Gegenstoß“ beschrieben, den die Lektüre eines „spekulativen Satzes“ erzeugt: „Vom Subjekte anfangend, als ob dieses zum Grunde liegen bliebe, findet es [das vorstellende Denken] […] das Subjekt zum Prädikat übergegangen.“ Entscheidend dabei ist, dass das Spekulative eines Satzes in einer solchen Dynamik liegt; es lässt sich ebenso wenig wahrnehmen wie das poetische Potenzial eines Kunstwerks, sondern existiert einzig in dieser und durch diese Bewegung: „Sie allein ist das wirkliche Spekulative, und nur das Aussprechen derselben ist spekulative Darstellung.“ [21] Damit hat Hegel ziemlich exakt jene Subjekt und Objekt transformierende spekulative Dynamik definiert, die zu einer Auseinandersetzung mit Kunst führen könnte, die es wert wäre, poetisch genannt zu werden.

Anmerkungen

[1]	Suhail Malik, „Warum die zeitgenössische Kunst zerstört werden muss“, übers. v. Roland Frommel, in: Spike, 37, Herbst 2013, S. 128–134, hier: S. 130.

[2]	Peter Osborne, Anywhere or not at all. Philosophy of Contemporary Art, London/New York 2013, S. 10.

[3]	Hinreichend marktkonform sind beide auch: „Such a presumption of the self as property naturally corresponds to a type of artwork as property (which is the contemporary norm).“

[4]	David Joselit, After Art, Princeton 2013, S. 84.

[5]	Osborne, Anywhere or not at all, a. a. O., S. 3.

[6]	Ebd., S. 33. Erstmals formuliert ist diese These in: Peter Osborne, „The Fiction of the Contemporary. Speculative Collectivity and Transnationality in The Atlas Group“, in: Armen Avanessian/Luke Skrebowski (Hg.), Aesthetics and Contemporary Art, Berlin 2011, S. 101–123.

[7]	Malik, „Warum die zeitgenössische Kunst zerstört werden muss“, a.a.O., S. 133.

[8]	Ebd., S. 132f.

[9]

Vgl. Graham Harman, „On Vicarious Causation“, in: Collapse. Philosophical Research and Development, Vol. 2, 2007, S. 171–205, hier: S. 205, sowie Svenja Brombergs Aufsatz „The Anti-Political Aesthetics of Objects and Worlds Beyond“, http://www.metamute.org/editorial/articles/anti-political-aesthetics-objects-and-worlds-beyond

[10]

Vgl. Reza Negarestani, „Synechistic Critique of Aesthetic Judgment“, in: Christoph Cox/Jenny Jaskey/Suhail Malik (Hg.), Realism Materialism Art, 2014 (im Erscheinen); sowie Ray Brassier, „Genre is obsolete“, in: M. Attiarch/A. Iles (Hg.), Noise and Capitalism, Donostia, San Sebastian 2009, S. 60–71.

[11]

Isabelle Graw, Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, Köln 2008, S. 158/160; „ohne den Rekurs auf diesen Gemeinsinn könnte kein ästhetisches Urteil allgemeine Gültigkeit, mithin Autorität für sich reklamieren. Wenn dieses Urteil jedoch auf einen ,Gemeinsinn‘ angewiesen ist, dann relativiert dies Kants Ideal eines ,reinen‘ und in Freiheit getroffenen Geschmacksurteils.” (Ebd., S. 159–160.)

[12]

Das kann hier nicht im linguistischen Detail ausgeführt werden. Es ist nur festzuhalten, dass uns die Sprache (und die Spracherfahrung der Romantik) eine poetische Dimension eröffnet. Der Modus entwickelt sich aus dem Tempus (wie dieser aus dem Aspekt), einen Iterativ „gibt es nicht“ vor einem Tempus, sondern als einen der Modi erst „danach“, Modi inklusive des Iterativen sind temporal.

[13]

Auch David Joselit stellt fest: „There is still no better analysis than his of the economic-aesthetic ‚regime change‘ that occurs when mechanical reproduction causes the unit of aesthetic analysis to shift from individual works to virtually unlimited populations of images.“ Freilich attes-tiert er dieser „brillant analysis“, dass sie ein „road block“ geworden sei, aber: „This problem is due not to Benjamin’s failure but to our own”; Joselit, After Art, a.a.O., S. 13.

[14]

Howard Caygill, Walter Benjamin. The Colour of Experience, London/New York 1998, S. 34. – Caygill hat den Zusammenhang von (gegen Kant gerichteter) Spekulationskritik und (gegen Hegels geschichtsphilosophische Ästhetik gerichteter) Kritik eines idealistischen Erfahrungsbegriffs herausgearbeitet: „Benjamin’s elaboration of a non-Hegelian speculative philosophy of experience redefined the nature and limits of critique. The Kantian view that critique should confine itself to securing the legitimacy of judgments in terms of a categorial framework applicable only within the limits of spatio-temporal experience no longer sufficed. The extension of the bounds of experience brought with it the demand for a new and extended notion of critique. Benjamin responded to this demand by returning to the concept of criticism developed by the Romantic, pre-Hegelian generation of Kant’s critics, above all Friedrich Schlegel and Novalis.“ (Ebd.)

[15]

„The central experience of poiesis, pro-duction into presence, is replaced by the question of the ‚how‘, that is, of the process through which the object has been produced. In terms of the work of art, this means that the emphasis shifts away from what the Greeks considered the essence of the work – the fact that in it something passed from nonbeing into being, thus opening the space of truth.“ Giorgio Agamben, „The Man Without Content“, übers. v. Georgia Albert, Stanford/Calif. 1999, S. 70.

[16]

Auf welche Weise das geschieht, kann hier nicht näher erläutert werden. Statt partieller Identifizierung ist das jedenfalls mit einer Temporalisierung verbunden. Vgl. dazu Armen Avanessian/Anke Hennig, Metanoia. Spekulative Ontologie der Sprache, Berlin 2014, speziell: S. 169. Dort auch generell zu Rekursion und Abduktion in den Geisteswissenschaften.

[17]	Lorenzo Magnani, Abductive Cognition. The Epistemological and Eco-Cognitive Dimensions of Hypothetical Reasoning, Berlin/Heidelberg 2009, S. 42.

[18]

Inwiefern dazu manipulative Eingriffe im Dienste anderer (tatsächlich) Wissen schaffender Formate auch in den bestehenden (Geistes-)Wissenschaftsbetrieb notwendig sind, bedarf einer separaten Diskussion. Jedenfalls ist nicht allein die zunehmende Ökonomisierung der universitären Ausbildungsstätten für die gegenwärtige Misere verantwortlich, denn Vorreiter des zeitgenössischen ökonomischen Regimes einer durch Originalität und Innovation bestimmten Wissensproduktion war – wie William Clark („Academic charisma and the origins of the research university“, Chicago 2006) detailliert gezeigt hat – die romantische Universität. Zugegeben ist die vorauseilende Gehorsamkeit, mit der kunstnahe Institutionen immer größere Massen von Künstlern, Kuratoren oder Kunsttheoretikern zur immer hitzigeren Produktion symbolischen Mehrwerts ausbilden, je nach Stimmungslage des Beobachters erschreckend, obszön, belustigend oder einfach nur bemitleidenswert. Aber, und darauf kommt es hier an, die Situation ist in den ebenso ästhetisch dominierten Literatur-, Film- oder Theaterwissenschaften, die weit geringer oder weniger direkt an marktökonomische Prozesse angeschlossen sind, kaum produktiver.

[19]

Aus meiner eigenen Arbeit kann ich dazu nur erste tastende Versuche nennen, die etwa das Studium anonymer sprachontologischer Phänomene betreffen (die Genese des Präsens als Tempus von Fiktionen), und Versuchen die eigene Autorschaft durch intensivierte Formen gemeinschaftlichen Arbeitens zu manipulieren, sei es durch das Zusammen-Schreiben von Monografien oder durch das spekulative „Schreiben“ eines ganzen Buchs in Zeichnungen (gemeinsam mit Andreas Töpfer, Speculative Drawings, Berlin 2014).

[20]	Magnani, Abductive Cognition, a. a. O., S. 42.

[21]	Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes (Werke, Bd. 3), Frankfurt/M. 1991, S. 61.