Dirigent John Fiore mit den Duisburger Philharmonikern, Gütersloh, 2009

Stellen wir uns ein Objekt jenseits seiner materiellen Beschaffenheit als die einigermaßen zeitbeständige Aufzeichnung oder Speicherung all der in der Zeit ablaufenden Prozesse vor, die zu seiner Herstellung nötig waren. Als Robert Morris den Klang der Herstellung eines Objektes technisch festhielt und diesem einverleibte, beschränkte er sich auf die Klangspuren des Zusammenbas­telns einer Holzkiste („Box with the Sound of Its Own Making“, 1961). Aber natürlich gehört auch die Zeit, die eine/r damit verbracht hat, die Tätigkeiten zu erlernen, die zum Basteln nötig sind, mit zu der im Objekt kristallisierten Zeit. Ein Objekt „enthält“ also nicht nur die zu seiner Herstellung benötigte Zeit, sondern auch die zur Herstellung der Hersteller/innen benötigte Zeit und genau genommen auch die zur Herstellung der Institutionen, die die Hersteller/innen herstellten, nötige Zeit, natürlich nur anteilig bezogen auf die Menge an Zeit, die der Hersteller oder die Herstellerin für dieses Objekt benötigte im Verhältnis zu all der gesamten anderen Zeit, die er oder sie damit verbracht hat, das Gelernte anderswo und anderweitig anzuwenden. Wir beschränken uns hier auf die Zeit, die Menschen mit Material verbracht haben – natürlich hat auch das Material seine historische und geologische, biologische und kosmische Zeit. Uns geht es aber um die Zeit, die verwertet werden kann, und das ist Arbeitszeit.

In den Künsten sind zunächst drei Verfahren bekannt, Objekte in diesem Sinne herzustellen. Das erste wäre die technische Aufzeichnung einer für sich nicht objektorientierten Praxis wie Musik oder Tanz. Man macht eine Ton- oder Bildaufzeichnung, die auf bestimmte Weise ein objektartiges Ergebnis einer zeitbasierten künstlerischen Tätigkeit ist und diese nicht nur enthält, sondern sogar reproduzieren oder auslesen kann (natürlich mit gewissen Abstrichen). Längst kann man auch die Aufzeichnungen ihrerseits wieder bearbeiten, montieren, schichten, was dann wieder eine eher skulpturale Tätigkeit wäre, deren Zeitlichkeit des Montierens und Schichtens nicht ausgelesen werden kann.

Denn das Zweite wäre das Objekt als Ergebnis einer auf es gerichteten Tätigkeit, die nach der Herstellung im Gegensatz zur Schallplattenaufnahme oder Videodokumentation nicht mehr ins Leben zurückgerufen werden kann: wie etwa eine Skulptur. Aber auch das Schreiben von Partituren ist eine solche Tätigkeit, denn nicht ihre Zeitlichkeit wird ja herausgelesen; lediglich die einer diesen Anweisungen folgenden Performance kann nach der ersten Methode ausgelesen werden. An einer zehnsekündigen Komposition kann man aber ein Leben lang arbeiten. Das Dritte ist – am wenigsten objekthaft – das Ergebnis von künstlerischen Lernprozessen im lebendigen Menschen wie Musikern/Musikerinnen oder Schauspielern/Schauspielerinnen: Körpergedächtnis, Auswendigwissen, das Beherrschen von Techniken, Symbolen, Denkstilen. Hierbei handelt es sich also um eine Art lebendige Abstraktion: Das erlernte Wissen verkürzt ursprünglich zeitraubende Tätigkeiten, dafür musste auch eine Lernzeit investiert werden, im Zuge derer man lernt, von der zeitraubenden Tätigkeit zu abstrahieren. Nur durch Institutionen der Vermittlung und der Lehre wird aus diesem Wissen etwas Tradiertes, Stabiles, Objekthaftes.

Doch es gibt noch eine vierte Form, ein Objekt herzustellen, das Kunstwerke und/oder die zu ihrer Herstellung notwendige Zeit enthält, und das wäre die juridische Form. Ich definiere einen Teil der für das Kunstwerk nötigen Zeit oder die ganze Zeit als Gegenstand einer Vereinbarung und als ein durch Gesetze oder Absprachen geregeltes Handeln. Ich definiere per Vereinbarung und rechtsgültiger Verpflichtung vor allem die zukünftige Zeit, die möglichen Schicksale der wie auch immer vorgenommenen Speicherung vergangener Zeit. Es hat sich gezeigt, dass auch lebendige Menschen und fragile situative Gefüge aus Menschen und anderen Beteiligten sich vertraglich definieren, repräsentieren und im Sinne einer relativen Objekthaftigkeit festlegen lassen. Dies ist natürlich ein beliebtes Produktionsmittel zeitgenössischer Kunst – von Yves Klein bis Tino Sehgal.

Bundeswettbewerb „Jugend musiziert", Stuttgart, 2012

Alle vier Objekttypen oder Aggregatzustände von ehemaliger Zeit und Arbeitszeit verbindet, dass sie ontologische und materielle Voraussetzungen dafür sind, dass die mit ihrer Herstellung verbrachte Zeit Warenform annehmen kann. Alle vier Typen von transformierter Zeit lassen sich wiederum tauschen gegen Geld, aus dem sich dann tatsächlich auch wieder Zeit auslesen lässt, wenn man so will. Man kann sich Zeit bekanntlich kaufen, vor allem die von anderen, die eigene nur mittelbar. Erst so wird der Begriff der Speicherung sinnvoll, erst durch Geld (und mit viel Konstruktion auch durch Tausch) gibt der Speicher das wieder her, was man in ihn hineingetan hat: Zeit.

Gekaufte Zeit nicht adäquat zu bezahlen (also in geringerem Maße, als sie sich vom Unternehmer wiederum in anderer Form veräußern lässt) ist bekanntlich kapitalistischer Alltag: Mehrwert entsteht nur durch diesen Umgang mit ihre Zeit verkaufenden lebenden Menschen. Die mit der Ware verbundene tendenzielle Dominanz des Tauschwerts über den Gebrauchswert in kapitalistischen Gesellschaften hat die Folge, dass bestimmte Methoden, Zeit zu übertragen, zu aggregieren und zu speichern, tauschwertpragmatisch besser sind als andere: nämlich solche, die von Objektunterschieden möglichst weit abstrahieren, wie etwa Geld. Das soll nicht bedeuten, dass Tauschbarkeit durch exzentrische Aggregatzustände sich ganz vermeiden ließe, aber im Großen und Ganzen tendiert die Tauschwertpragmatik zur Abstraktion und hat so nicht nur Geld generiert, sondern auch Containerschiffe und – den White Cube. Beide stellen Abstraktionsstufen dar, die unter der des Geldes liegen, aber in dessen Richtung gehen.

Der White Cube ermöglicht es, Objekte des zweiten Typus, also im Raum ausgedehnte Dinge aller Art, quasi symbolisch in seinem Inneren zu stapeln wie die Container des Containerschiffs die Inhalte der Container. Die einen wie die anderen werden untereinander gewissermaßen gleichartig. Aber erst in dem erweiterten Modell der Objektivierung von Zeit in der Kunstproduktion, das auf gleiche Weise, wie materielle Objekte vergangene Zeit aggregieren, auch die in juridischen Gegenständen bestimmte vergangene und zukünftige Zeit als Kunst mitstapelt, zeichnet sich die aktuelle Erweiterung der Verwertung künstlerischer Produktion ab. In der privatwirtschaftlichen Ökonomie der bildenden Kunst gibt es noch Geld, und diejenigen, die dieses auch privat ausgeben, haben mehr und mehr verstanden, auch nicht objekthafte „Objekte“ als tauschfähige Speicher von lebendiger Arbeitszeit zu erkennen und zu schätzen. Das Geschäftsmodell der vervielfältigten Aufzeichnung hat dagegen unter ihren digitalen Bedingungen deutlich gelitten. Die körperlichen Speicherungen in Skills und Können ihrerseits leiden unter der Knappheit staatlicher Knete und der daraus folgenden Schwächung der Ausbildungs- und Aufführungsorte für Musik, Tanz, Performance, Theater etc. Beide Objektformen werden deshalb in Zukunft wohl eine geringere Rolle spielen. Den White Cubes – auch solchen, die sich als etwas anderes tarnen, das Projekt heißt – und Ordnern mit Verträgen gehört hingegen die Zukunft, weil sie Objekte versammeln, für die die privaten Einzelnen Geld aufwenden (das sie auch wieder erlösen oder in prestigeträchtige städtische Bauten, die den eigenen Namen tragen, umwandeln können), und weil sie weder an ein zahlendes Publikum noch an eine technische Reproduktion oder an staatliche Förderung gebunden sind. Dies gilt auch, obwohl die vertragsförmigen Kunstwerke ihren Objektstatus selten offenlegen – und wenn, dann allenfalls mit nostalgischem Verweis auf die Konzeptkunst, deren Verwaltungsästhetik wir ja einige der Techniken der Vertragsform verdanken.

Man könnte einwenden, Sammlerinnen und Sammler sammelten, was selten oder von seltener Qualität ist, und nicht etwas, an dem viel gearbeitet wurde. Aber nein, sie sammeln etwas, an dem qualitativ und quantitativ viel gearbeitet wurde – im richtigen Mischverhältnis aus guter künstlerischer Arbeit und guter Kunst klassifizierender Arbeit. Wert entsteht durch menschliche Arbeit. Das gilt auch für den Wert des raren Objekts. Nichts ist absolut selten, sondern selten ist etwas als etwas, das kulturell als relevant gelten muss. Das Konzept der als absolut gedachten Rarität bemäntelt lediglich eine andere Tätigkeit, eine weitere hochspezialisierte und entsprechend einst teure Tätigkeit, die der Relevanzzuweisung – das Unterscheiden relevanter von irrelevanter Seltenheit. Denn rar ist alles, auch der Dreck unter meinen Fingernägeln, nur weiß der reiche Herr Doktor Trottelreiner, der gebildete Müllmanager, noch nicht, dass er einen Vertrag braucht, der ihm die Rechte an diesem Dreck zusichert; denn noch hat keine Relevanzzuweiserin oder besser eine Kette von Relevanzzuweisern ihm dies erklärt. Ich will damit nicht auf das alte Spießerurteil hinaus, Kunststatus sei ein einziger Schwindel, im Zuge dessen windige Intellektuelle leichtgläubigen Gutverdienern etwas andrehen. Im Gegenteil: Dieses Andrehen und diese Relevanzzuweisung sind keine beliebigen Tätigkeiten. Sie müssen sich auf Eigenschaften beziehen, die überprüfbar vorhanden sind. Doch indem sie Gestalt in die unübersichtliche Menge produzierter Objekte bringen, legen sie sozusagen den letzten Schliff an die Kunstwaren – und diese Tätigkeit wird immer wichtiger, immer wertvoller und ist in letzter Instanz mehr noch als die Tätigkeit der notorischen Assistenten/Assistentinnen dafür verantwortlich, dass die Preise, vor allem aber die Profitmargen steigen – denn diese hochspezialisierte Tätigkeit leisten du und ich meistens für lau. Nicht so sehr dann, wenn wir einen Artikel schreiben oder einen Vortrag halten, das ist nur der offizielle Rand unserer relevanzzuweisenden Produktion, sondern vor allem dort, wo, und in dem Maße, in dem wir die Art World sind. Es sind weniger Fachleute, die den Kunstobjekten Relevanz zuweisen, als vielmehr die sichtbare Anwesenheit schöner, wichtiger, authentischer und anderweitig begehrenswert lebendiger Menschen auf Parties und in sozialen Netzwerken, die im Zusammenhang mit Kunstproduktion und -präsentation stehen. Im Zeitalter der Verträge wird unsere Tätigkeit noch wichtiger, denn sie ist wie so viele Komponenten heutiger Produktion, insbesondere Kulturproduktion, dereguliert. Verträge können die Ergebnisse deregulierter Verhältnisse einfangen, ohne die Prozesse selbst bestimmen zu müssen. Höhere Grade von Abstraktion sind kunstintern auch als Fortschritt bekannt. Das ist nicht nur eine Täuschung. Die Vertragsform ermög­licht die Bestimmung von unendlich komplexen und weitreichenden Objekten oder Prozessen als zusammenhängend, die kein materielles Format, keine Form mehr halten könnte. Entscheidend ist aber, dass Kunstwerke ihrem natürlich auch immer unumgänglichen Warencharakter in dem Maße etwas hinzufügen und entgegensetzen, indem sie nicht beliebig auslesbar sind, indem ein Konkretes die Abstraktion dialektisch einfängt. Dieses Konkrete muss sich auf die Rezipienten/Rezipientinnen beziehen und auf ihre Zeit. Während Geld sich meist nur als Zeit anderer auslesen lässt, deren Arbeitskraft und mit ihr verbrachte Zeit man kauft, bezieht sich die ästhetische Erfahrung auf die eigene Zeit und ihre Offenheit, und nicht auf die Offenheit einer juridischen Form, der darüber hinaus zunehmend die anderen Speicherungsformate abhandenkommen. Wenn diese anderen Modelle der Zeitspeicherung ganz entwertet und abgewickelt sein werden, werden auch die Zeitformen der Rezeption veröden. Von der großen künstlerischen Freiheit, die die Vertragsform zu ermöglichen scheint, bleibt dann nur der juridische, Zusammenhänge ermöglichende Rahmen – um ihm Relevanz zu verleihen, stehen am Ende einerseits seine trockenen Entzifferungen und andererseits große DeMille-Inszenierungen von möglichst viel Mensch- und Art-World-Material.

Dank an Tom Holert für ein Gespräch über Verträge.