:caption: basso, "ISO", 2009, Performance, Hayward Gallery Project Space, London

Nach Anfängen im basso ist der 2008 gegründete Projektraum „Silberkuppe“ nun in einer ehemaligen Pförtnerloge in Berlin- Kreuzberg zu finden – und zunehmend auch in renommierten Häusern wie der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden und dem Museum für Gegenwartskunst Basel. Die Attraktivität von unabhängigen Zusammenhängen für Institutionen scheint unverwüstlich. Fragt sich eben nur, was man als gern gesehener Gast mit solch wohlmeinenden Einladungen macht.

Ende letzten Jahres war die „Silberkuppe“ in die Londoner Hayward Gallery geladen, laut Pressetext, um die Geschichte kollektiver kultureller Produktion in Berlin seit dem Mauerfall zu reflektieren. In der Ausstellung und den sie begleitenden Performances sollte sich indes zeigen, dass die Gäste in der Betonwüste an der South Bank mehr vorhatten, als alternatives Stadtmarketing abzuliefern.

Was ist ein „unabhängiger Raum“? Dieses nicht ganz einfache Problem wirft Fragen nach der entstehenden Identität von Silberkuppe auf, von ihrem Status als „lokalem“ Projektraum in Berlin bis zur derzeitigen Manifestierung als umherziehende Kuratoreninitiative, die in verschiedenen Institutionen und Organisationen in ganz Europa zu Gast ist, etwa in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden, dem Museum für Gegenwartskunst, Basel, der Bergen Kunsthall und der Art Cologne.

Anfang 2008 von Dominic Eichler und Michel Ziegler ins Leben gerufen, ist Silberkuppe nach der verchromten Haube auf manchen Glühbirnen benannt und wie ihre Namensschwester ein aktiver Diffusor. Als selbstorganisierte Plattform arbeitet Silberkuppe mit einem umfangreichen Ensemble von Teilnehmern zusammen, darunter Nairy Baghramian, Danh Vo, Till by Turning, Julian Göthe, Susanne Winterling, Kirsten Pieroth, Shahryar Nashat, Mathilde Rosier, Alice Creischer, Andreas Siekmann und viele andere, und präsentiert „Ausstellungen, Performances, Screenings, Talks und soziale Abende“, wobei eine Situation häufig organisch in eine andere übergehen kann, was ihnen trotz ihrer nun konventionellen Struktur die Gestalt einer ununterbrochenen Reihe verschiedener Vorschläge verleiht. Aus diesen Vorschlägen entsteht wiederum, ähnlich wie bei anderen Orten, die in den letzten 20 Jahren in Berlin eröffneten, ein Profil oder eine Identität, basierend auf den eigenen Vorlieben, Geschmäckern, Idiosynkrasien und Sensibilitäten der Organisatoren, ausgestattet mit einem minimalen Budget und ungetrübt von den bürokratischen Ansprüchen einer öffentlich geförderten Institution.

„Rooms without Walls“ lautet der Titel der jüngsten Wiederkehr von Silberkuppe im Londoner Hayward Gallery Project Space, eine „gastkuratierte“ Ausstellung von Eichler und Ziegler mit den Künstlern Juliette Blightman, Martin Ebner, Isa Genzken, Matthew Lutz- Kinoy und Nicolas Siepen sowie der Designerin Janette Laverrière. Neben den Künstlern der Ausstellung wurde das Berliner Künstlerkollektiv basso für eine Wochenend-Residency eingeladen, und am Eröffnungsabend spielte die Popband Motherland. Die Ausstellung nimmt den Raum im ersten Stock des ausgedehnten Foyers des Gebäudes einschließlich Dan Grahams Waterloo Sunset Pavilion ein sowie – für die partizipatorische Performance von basso – den Raum unter einer der Freiluft-skulpturenterrassen der Galerie. Dem Pressetext zufolge ist die ausgedehnte physische Besetzung des Raumes „eine Neufassung der Institution als Miniaturstadt, analog der patchworkartigen, vielschichtigen urbanen Struktur von Berlin“. Abgesehen von der Tatsache, dass die meisten der Teilnehmer in Berlin leben, scheint die Ausstellung mehr mit dem Ethos von Silberkuppe übereinzustimmen als mit dem der Stadt. Durch ihren generationenübergreifenden, interdisziplinären, vielformatigen Charakter lässt die Ausstellung auf kuratorischer und erfahrungsmäßiger Ebene eher an eine Reihe von komplementären, doch nomadischen ästhetischen Strategien denken, die weniger von den Überresten des ostdeutschen Sozialismus und dem Wandel der Stadt seit dem Fall der Mauer handeln als von einer besonderen, sogar „markenzeichenhaften“ Subjektivität, die von den Kuratoren selbst mobilisiert wird: im Sinne des Titels die Mauern einreißen, Gäste einladen und sich wie zu Hause fühlen.

„Hair that grows as it will“ (2002/09) lautet der Titel von Isa Genzkens Beitrag, der, auch wenn er bereits in der Galerie Meerrettich in Berlin, auf der Venedig-Biennale und zuletzt in der Malmö Konsthall gezeigt worden ist, immer noch eine spielerische ortsspezifische Unterbrechung darstellt: Auf dem Dach der Galerie angebracht, für die Reisenden sichtbar, die die Waterloo Bridge überqueren, verwandelt er die brutalistische Architektur des Gebäudes aus den 1960er Jahren in ein komisches Gesicht mit in den Himmel sprießenden Haaren. Es ist außerdem die einzige Arbeit in der Ausstellung, die die Struktur des Ortes verändert, statt ihn als ein Gehäuse zu besetzen oder zu bevölkern. In der Galerie bezieht sich Juliette Blightmans Arbeit nicht auf Berlin, sondern auf einen lokaleren Sinn des Orts, auf den Uhrenturm, besser bekannt als Big Ben, des Palace of Westminster am anderen Themseufer. „At midnight, which is 1?am, although it is midnight again“ (2007) ist eine dreiminütige 16-mm-Filmprojektion ohne Ton, die zentral im Raum platziert ist und im wörtlichen Sinne die Zeitverschiebung einzufangen versucht, wenn die Uhren jeden Herbst zum Ende der Sommerzeit zurückgestellt werden. Dies geschieht offenbar um 10 Uhr abends, wenn die vier Uhren des Turms angehalten werden und ihre Zeiger auf Mitternacht gestellt werden, was „eigentlich“ 1 Uhr morgens sein sollte usw. Die Zeit, in der der Film tatsächlich gedreht wurde, korrespondiert damit, dass er alle 13 Stunden gezeigt wird, einschließlich der 60-minütigen Abwesenheit von Licht nachmittags im Winter.

Das symbolische Zentrum der Ausstellung, ihr „Raum ohne Wände“, wird jedoch von der Installation der über 100-jährigen Innenarchitektin und Designerin Janette Laverrière gebildet, die aus zwei länglichen, niedrigen Holztisch- und Sitzanordnungen („Untitled“, 2009) besteht, auf der Kissen und Lesematerial verstreut herumliegen; aus jedem Teil ist an einer Seite eine doppelt gekurvte Form geschnitten, um Platz für passende schwarze mandelförmige Tische („Black Eye“, 1990/2009) zu schaffen, sollte sich jemand niederzulassen wünschen. Diese „soziale Insel“ spiegelt sich durch ihre Bestandteile in sich selbst, schafft eine andere Fassade, eine schelmische Umkehrung der höflichen Gesellschaftlichkeit (die „schwarzen Augen“), die im Kontrast zu ihrer edlen Herstellungs- und Präsentationsweise steht. Rund um Laverrières Stücke findet sich Matthew Lutz-Kinoys „Sie hat ein Bouquet“ (2009), vom Tanz inspirierte gestische Notationen in Pfirsich-, Senf- und Lavendelfarben, die direkt auf die in den Raum führende Wand aufgetragen wurden, gegenüber „Bright Line Extending“ (2009), einer Folge von einnehmend mysteriösen Drucken von Martin Ebner, dem Coherausgeber des Magazins Starship. Eine andere Wand einschließlich eines Teils des Bodens nimmt Nicolas Siepens wilde Sammlung von Postern, Protestschildern, Publikationen des Kollektivs b_books, dessen Mitglied er ist, Pflastersteinen, Sand und anderem Geröll von „soixante-huit“ in Beschlag, daneben ein Videomonitor, auf dem ein Film des Künstlers sowie der Film „Le Vent d’est“ der Groupe Dziga Vertov von 1969/70 zu sehen ist, dessen Übersetzung auch den Titel für Siepens Arbeit liefert, „Wind from the East“ (2009). In einem Statement bemerkt der Künstler/ Theoretiker, wie „merkwürdig“ es sei, dass einstmals politisch engagierte Kunst in die Geschichte eingehe, dass sie nur noch indexikalisch als Spur existiere. Noch merkwürdiger, so behauptet er, „ist die Schönheit der Leere, in der ihre Anwesenheit vergeblich existiert“. Trotz der melancholischen Schönheit von Siepens Ausdruck begegnet man in der Arbeit bekannten, zusammengesetzten Überbleibseln eines einst radikalen und kollektivistischen emanzipatorischen Aufrufs zum politischen Handeln. Doch egal wie abgeschlossen oder schwach diese vergangenen potenziellen Zukünfte erscheinen mögen, kann man behaupten, dass sie teilweise wieder zurückgewonnen werden können, dass ihnen neue Bedeutung verliehen werden kann und dass sie gegen das Trugbild eines authentischen Ursprungs reaktiviert werden können, durch eine vollkommen andere soziale Bildwelt in der Gegenwart und für die Gegenwart. Zurück zu meiner Eingangsfrage, der ich nun einige weitere Fragen hinzufügen möchte: Was steht auf dem Spiel, wenn die Bedingungen selbstorganisierter Praxis in Stellvertretung institutionalisiert werden? Was passiert, wenn die unterschiedlichen informellen sozialen Netzwerke, die diskursiven Akte, wenn Wissen, Freude, Überzeugungen, Affekte und Atmosphären, die eine solche lokale Situation hervorbringen, zum Mehrwert werden und aufgrund ihrer Immaterialität instrumentalisiert werden, wenn sie global werden. Silberkuppe, eine Plattform, die erst seit relativ kurzer Zeit besteht und deren Zukunft wegen ihrer Unabhängigkeit nicht vorherzusehen ist, hat eine erfolgreiche „kuratorische Marke“ geschaffen, die im Zusammenhang mit dem Aufstieg von Informations-, Wissens- oder Ereignisökonomien erstrebenswert und insofern austauschbar ist. Vielleicht könnten die wertvollen Lektionen aus Nicolas Siepens „Wind from the East“ dazu genutzt werden, die Autonomie von Silberkuppe gegen diese unvorhersehbare Zukunft zu schützen.

(Übersetzung: Robert Schlicht)

„Silberkuppe – Rooms Without Walls“, Hayward Gallery Project Space, London, 25. November 2009 bis 17. Januar 2010.