Vorwort
Versteht man unter „Geschichte“ die Inszenierungen der kollektiven Erinnerung, wie 20 Jahre Mauerfall, 60 Jahre Grundgesetz, 2000 Jahre Varusschlacht etc., ist sie nicht unbedingt ein typisches Thema von Texte zur Kunst. Warum also „Geschichte“? Es gibt, um es kurz zu sagen, einen Szenenwechsel betreffend die Frage, wie sich Künstler/innen auf Geschichte beziehen und was überhaupt unter Geschichte zu verstehen ist. Soviel lässt sich sagen: Weder steht in der zeitgenössischen Kunst im Moment eine Ereignisgeschichte im Vordergrund, die eher von Nachrichtenmedien verwaltet wird. Noch gilt derzeit der Erinnerung, die nach dem Holocaust zu einer der dringlichsten Aufgaben einer sich mit Geschichte befassenden Kunst wurde, das vornehmliche Interesse, sondern vielmehr der Frage nach Formen der Vergangenheitsbewältigung in verschiedenen Generationen. Wenn auch nichts unveränderbarer als die Vergangenheit erscheint, unterliegt das, was jeweils unter dem Namen Geschichte als Vergangenheit firmiert, einem Aushandlungsprozess. Gleiches gilt für die Frage, welche Vergangenheit man als die eigene anerkennt – sei es in persönlicher oder kollektiver Hinsicht.
Kunst, die sich mit Geschichte befasst, wurde bis noch vor Kurzem mit Namen wie Anselm Kiefer, Jochen Gerz, Gerhard Richter oder Christian Boltanski assoziiert. Künstler/innen wie Omer Fast, Arthur Zmijewski, Emily Jacir, Sean Snyder oder Atlas Group/Walid Raad formen dagegen weniger ein Geschichtsbild oder produzieren Bilder für das (nationale) kollektive Gedächtnis – auch wenn in Ausnahmefällen Künstler wie Thomas Demand ihre Arbeiten gleich als „Nationalgalerie“ auftreten lassen. Vielmehr zeigen sie, auf welchen Erzählungen, Ästhetiken und vor allem Zeitvorstellungen unsere Geschichtsbilder beruhen (siehe den Beitrag von Susanne Leeb). Diesem von Walter Benjamin inspirierten Verständnis von Geschichte entsprechend, arbeiten sie eher filmisch denn skulptural, zudem postdokumentarisch und bemühen die Form des Reenactment (siehe das von Kathrin Peters moderierte Roundtablegespräch mit Yael Bartana, Maryam Jafri, Romuald Karmakar und Clemens von Wedemeyer). Allerdings steht das Reenactment unter Verdacht, lediglich die Eventkultur zu affirmieren und dem Glauben an eine scheinbar unproblematische Integration des Vergangenen Vorschub zu leisten. Aus psychoanalytischer Sicht ist Integration hingegen ein Prozess, der schlichtweg nie gelingen kann (siehe den Essay von Laurence A. Rickels). Ohnehin wird in vielen künstlerischen Arbeiten nicht „das Ereignis“ selbst reenacted, sondern vielmehr eine mediale Ästhetik, die im Begriff der „Remediation“ produktiv verhandelt werden kann (siehe den Beitrag von Ilka Becker).
Die Verwendung von Found Footage galt lange Zeit als Ausweis von Authentizität und Faktizität. Auch wenn die genannten künstlerischen Praktiken gerade den Pakt des Dokumentarischen aufkündigen, lässt ein Blick auf seine Frühgeschichte seine zeitpolitische Notwendigkeit erkennen. Der sowjetischen Filmemacherin Esfir Schub galt einzig die Chronik als legitimes Darstellungsmittel nach der Oktoberrevolution (siehe den Beitrag von Anke Hennig). Somit rücken vor allem Zeithorizonte selbst in den Blick. Dass es produktiver sein könnte, statt in Begriffen von Abfolgen und Entwicklungen in „Formen der Zeit“ zu denken, in denen sich Sinn kontingent ereignet, hat der Kunsthistoriker George Kubler 1962 herausgearbeitet. Dieser Theoriefaden wurde in jüngerer Zeit von dem Wissenschaftshistoriker Hans-Jörg Rheinberger wieder aufgegriffen, der Kubler in seinem Beitrag als maßgebliche Inspirationsquelle für sein Geschichtsverständnis benennt.
Der Szenenwechsel vom Ereignis zu Zeit und Zeitlichkeiten, von „Geschichte“ zu der Frage, was als Vergangenheit gilt, hat vordringlich etwas mit veränderten historischen Bedingungen zu tun. Den selbst dem Lauf der Zeit unterworfenen Diagnosen des „Nach-“ wird jedenfalls gerade der Garaus gemacht: Keine Postmoderne mehr, kein Posthistoire – ein Zustand, der mit dem globalen Sieg des Neoliberalismus hätte erreicht sein sollen –, aber auch kein Postkommunismus mehr, wenn man Boris Budens „Zone des Übergangs. Das Ende des Postkommunismus“ Glauben schenken darf. Buden erklärt die Rückwendung zur Geschichte mit dem Zukunftsmangel heutiger Gesellschaften, die nun in der Vergangenheit nach unausgeschöpften Potenzialen suchen. In der jüngeren Kunst führt die Abwesenheit von Zukunftsutopien in den wenigsten Fällen aber in den Historismus, sondern in eine Auseinandersetzung mit den realpolitischen Konsequenzen der gestrigen Utopien und damit zu einem erhöhten Geschichtsbewusstsein. Dies geschieht schon allein aus der Not, eine Kapitalismuskritik zu entwickeln, die sich nicht auf den Kommunismus als historischen Antipoden stützen kann, ohne auch dessen Gewalt in ´ Rechnung zu stellen. Dem entspricht eine geschichtsreflexive Wende von Künstler/innen, die nach eigenem Selbstverständnis im Rahmen des modernistischen Paradigmas arbeiten – von Florian Pumhösl „Modernologie“ genannt –, allerdings dabei nicht nur die sozialen Utopien in den Blick nehmen, sondern auch die gewaltsamen, exkludierenden Begleiterscheinungen der Moderne (siehe auch die Rezension von Christian Kravagna zur Ausstellung „Modernologies“). Slavoj Žižeks These aus „First as Tragedy, then as Farce“, nach der jede Krisenrhetorik eher einen Neoliberalismus stützt, der sich mit der Rede einer realökonomischen Faktizität Boden verschafft, hat nicht zuletzt der Ausgang der Bundestagswahl belegt. Ausgehend von der Vermutung, dass die „zornige“ Aufkündigung sozialstaatlicher Errungenschaften zugunsten einer mäzenatischen Armutsbekämpfung eher in einer neoliberalen Logik steht, haben wir nochmals um Statements zur jüngsten Sloterdijk-Debatte gebeten.