Jutta Koether, "Living Desire (Disarmed)", 2000

In den meisten Auseinandersetzungen mit der Arbeit von Jutta Koether werden ihre Gemälde als eine implizit feministische Antwort auf die Kölner Szene der späten achtziger Jahre eingeordnet - einem Zeitpunkt, als, der Legende zufolge, (männliche) Egos, (ambivalente) Malerei und (kritische) Theorien einen langwierigen und selbstverletzenden Konfrontationskurs zu einer bestimmten Form von Neo-Expressionismus à la Baselitz einschlugen. [1] Mit ihren durchscheinenden Farbfeldern, dem zutiefst gestischen Pinselstrich, Zeichnungen weiblicher Körper sowie der lyrischen Aneignung von Poesie und Abbildungen aus Zeitschriften spielt Koether in ihren Bildern häufig mit der ihr zugeschriebenen Künstlerinnenrolle als das weibliche "Andere" von Künstlern wie Martin Kippenberger und Albert Oehlen. Um eine von Mike Kelley getroffene Unterscheidung aufzugreifen, war ihr Verhältnis zu deren "bad boy"-Image durch eine Strategie geprägt, mit der sie der geforderten Künstlerinnenrolle zwar entsprach, aber diese mit einem anderen, möglicherweise komplementären, wenn nicht subversiven Inhalt versah, den sie für diese Rolle entwarf. Statt die Arbeit oder den Stil der männlichen Maler zu imitieren, verlegte sie sich darauf, deren "postmodernem" Aufgreifen älterer Künstlerrollen, wie etwa der avantgardistischen Boheme-Tradition, ein weibliches Äquivalent entgegenzusetzen. So schuf Koether einen artifiziellen "femininen" Habitus, der ihr inmitten dieses Felds eine andere Art der Freiheit ermöglichte. [2] Einerseits ließ sie stets durchscheinen, dass es die Konstruktionsbedingungen von Künstlerrollen an sich waren, die diese für Künstlerinnen so unzugänglich machten; dass es also nicht nur ein machistischer Inhalt war, der formal nicht-traditionelle Perspektiven erschwerte. Andererseits aber waren jene Rollen auch für sie attraktiv. Nicht selten trug sie diesen Widerspruch als Witz aus. In diesem Sinn bemerkte John Miller: "Koether beschrieb die wichtigsten Ansprüche des deutschen Neo-Expressionismus einmal als ‚Posing'. Das Gegenmittel zu diesen Ansprüchen könnte es dann sein, ‚Posing' in den Mittelpunkt des eigenen Werks zu rücken. (...) Zur Ästhetik dieser Künstlerin gehört auch, eine Position abzustecken und gleichzeitig die Mechanismen dieser Geste transparent zu machen." [3]

Diese psychologische und feministische Lesart von Koethers Praxis, die um die Subjektivität der Künstlerin innerhalb des Kölner Kontextes kreist, ist im Sinne einer historischen und politischen "Wiedergutmachung" unabdingbar. Allerdings stellt Koethers Verwendung des "Weiblichen" nur einen Blickwinkel dar, aus dem die verschobene Bedeutung ihrer Position in diesem Kontext betrachtet werden kann. Als Kritikerin und, während eines Großteils der achtziger und frühen neunziger Jahre, als Redakteurin der Musik- und Popkulturzeitschrift Spex sowie als performende Musikerin entsprach Koether nicht dem typischen Berufsmodell "Künstlerin". Und auch mit der Privile-gierung Kölns als "Urszene" für Koethers Praxis lässt sich weder die in ihrem Werk vorhandene Vielfalt erklären noch das kulturelle Klima, in dem sich ihre Arbeit derzeit bewegt. Man sollte daran erinnern, dass Koether gegen das Zurücktreten orts- und medienspezifischer Diskurse innerhalb der Kunst anmalte. Mitte der neunziger Jahre waren die "Kölner Szene", die "New York Art World" und der "Young British Artist" als Abstraktionen weitgehend der Rhetorik eines Globalismus einverleibt, der alle lokalen Partikularitäten, Einflussängste und Debatten zu einem Jetset-Kult verkommen lässt. [4] Dieses Ankommen des Globalismus in der zeitgenössischen Kunst ist auf vielfältige Weise selbst ein Symptom jenes anderen für die neunziger Jahre typischen Phänomens, nämlich der von der Kunst vorgenommenen Besetzung nichtlokaler und nicht-kunstbezogener kommerzieller Bereiche wie Mode, Technik, Film, Popmusik und Design. Dass beide Entwicklungen heute untrennbar erscheinen, wobei jede der jeweils anderen auf weit gestreuten Biennalen zuarbeitet und dabei die neuesten Spektakelmischformen verspricht, führte - im mittlerweile entspezifizierten Kunstbereich - zur Notwendigkeit einer Neubewertung bestimmter Arbeitsweisen.

Jutta Koether, "WB I: (William S. Burroghs)", 1997

"Overture to a poetics of the body", 1997

Bedeutet das "Heraustreten" aus der Kunst eine Erweiterung der Parameter für deren Fähigkeit zur Selbsterkenntnis, oder eher deren Beschränkung? In Koethers Fall sollte man das Erstere annehmen. Gegen die Verdinglichung von Malerei als lokalem und weitgehend akademischem Diskurs sucht Koether ständig nach neuen Gebieten und neuen Kontexten, in denen die Malerei den überdifferenzierten Ballast ihrer Vergangenheit abwerfen und so beginnen könnte, aufs Neue als eine positiv besetzte kulturelle Aktivität zu funktionieren. Um diesen Wunsch zu verstehen, ist Koethers langjähriges und nicht einfach zu kategorisierendes Engagement im Musikbereich, als Kritikerin wie als Performerin, von entscheidender Bedeutung. Seit Koether in den frühen Neunzigern nach New York kam, zogen sie die Experimentalität und Improvisiertheit der Downtown-Szene sofort an, wo seit vielen Jahren ein gewisses Do-it-yourself-(Post-)Punk-Ethos prägend für die Zusammenarbeit zwischen bildenden Künstler/innen und Musiker/innen ist. Die Bedeutung dieses hybriden Kontexts für Koethers Arbeit kann man gar nicht hoch genug einschätzen. Man könnte sogar sagen, dass die Zusammenarbeit mit Musikern wie Tom Verlaine (ex-Television) oder Kim Gordon (Sonic Youth) für sie als Inspiration oft wichtiger ist als die Arbeiten ihrer Malerkolleg/innen. [5] Ebenso wie bei Mike Kelley, Albert Oehlen und Stephen Prina, die alle bereits als Musiker oder Produzenten an Rockbands beteiligt waren, wird auch in Koethers New Yorker Arbeiten die Frage gestellt, wie Einflüsse und Genealogien zu bewerten sind - jenseits spezifischer Bereiche kultureller Produktion, jenseits von Punkrock und Malerei, jenseits ständig ausgedehnter und ausgebeuteter Disziplinen. Gegenwärtig ist die Sprache für eine solche Bewertung in der Kunst noch sträflich unterentwickelt. Darüber hinaus scheinen jüngste Versuche, die Entspezifizierung der Kunst in nicht-kunstbezogenen Bereichen zu erklären - Stichworte "Spektakel" und "Entertainment" -, auf die tatsächlich stattfindende Respezifizierung des Diskurses, den eine solche Praxis auslöst, nicht wirklich anwendbar.

Seit den Anfängen ihrer "Karriere" als Künstlerin zeugten Koethers Arbeiten von einer bestimmten Energie, die man als "Punk" oder "Rock" bezeichnen kann - lyrisch, zusammenhanglos, intim und expansiv - und die durchgängig einen Unterschied zu dem eher traditionellen Umgang mit Malerei bei ihren Zeitgenoss/innen ausmacht. Besonders Kompetenzfragen, die auf dem demonstrativen und "korrekten" Nachweis kunsthistorischen Wissens beruhen, spielt Koether in ihren Bildern, in denen sie die traditionellen Rahmenbedingungen des Mediums gezielt übertritt, aus - fast so, wie eine Punk-Hymne als Hymne funktioniert und dennoch die musikalischen Konventionen, auf denen ihre Effekte basieren, ignoriert oder gezielt verletzt. Koether hat Gemälde von anderen, Zeitschriftenseiten und Prada-Kataloge (die sie in Anlehnung an die Sprache der Modeindustrie "Look Books" nannte), Einkaufstüten und Kleidungsstücke be- und übermalt. Sie hat ihre Ausstellungen auf Flohmärkten, Konzerten und Modenschauen gezeigt. Sie hat Serien aus "billets doux" angefertigt, bemalten Kärtchen, die sie als vertrauliche Nachrichten per Post verschickte. Sie hat Gemälde als Hintergrund für ihre Vortrags-Performances verwendet, in denen sie monologisch über Malerei an sich und die Dringlichkeit spricht, Ästhetik wieder ins Alltägliche einzubringen (sowie über das psychisch Traumatisierende eines solchen Versuchs). Sie hat direkt auf die Wand und auf nicht aufgezogene Leinwand gemalt sowie Bilder in Fabrikräumen und in Parks installiert. Sie hat Gemälde wie Objekte behandelt und sie skulptural arrangiert. Sie hat Bilder ambienthaft eingesetzt und zu deren Begleitung Musik komponiert. Währenddessen hat sie weiterhin Galerieausstellungen im landläufigen Sinne gemacht und großformatige Bilder an die Wände gehängt.

Thurston Moore & Jutta Koether in der "Run Restaurant" Show von Susan Ciancolo, 17. März, Alleged Gallery, New York

Jutta Koether, "The Inside Job" mit dem Bild "The One one", Installation in ihrem Appartment, New York, 1992

So wie Songs verfügen auch Koethers Bilder über ein dichtes Geflecht aus Aneignungs-, Pastiche- und Riff-Techniken. Für das Projekt "The Inside Job" (1992) fertigte sie ein düsteres, überladenes, expressionistisches Bodengemälde mit dem Titel "The One one" an, das in ihrer kleinen Atelierwohnung im West Village zu sehen war. Beim Betreten des Raums mussten Besucher/ innen zwangsläufig über die wie ein Teppich verlegte Arbeit laufen. Ab und zu wurden sie zu einer Kammer neben dem Hauptraum geführt und aufgefordert, ihre Gedanken in von Koether ausgelegten Notizbüchern aufzuschreiben oder von anderen verfasste "Tagebucheinträge", persönliche Briefe der Künstlerin oder poetische bzw. philosophische Fragmente, zu lesen. Durch die Beteiligung des Publikums entstand bei "The One one" in der vorgefundenen Situation und im weiteren Verlauf ein Geflecht sozial bestimmter, subjektiver Deutungen, deren Ausdrucksfähigkeit die von Koether anschließend in einem Künstlerbuch festgehaltene Dokumentation der gesammelten Teilnehmererfahrungen wiederspiegelte. Insofern glich Koethers Rolle bei "The Inside Job" der einer Requisiteurin am Theater, wo die vorgegebene Signifikanz von Stil und Inszenierung (beispielsweise des die Künstlerin anfangs umgebenden Neo-Expressionismus) Publikumsreaktionen provozieren soll. Koethers Aneignungen können aber auch auf eine traditionellere Art lyrisch und unvollendet ausfallen. So kommen in den Gemälden der Ausstellung "Songs of New York, etc." (1997) die großen Tropen der Abstraktion (Gitterstrukturen, monochromer Raum und gestischer Pinselstrich) zusammen und sind kombiniert mit halbfigurativen oder symbolischen Darstellungen von Gesichtern und Vögeln sowie eingestreuten, schwerelos wirkenden Textpassagen (von William Blake, Walter Benjamin, William Burroughs). Diese Gemälde wirken in gewisser Weise bauchrednerhaft, als ob sich verschiedene Stimmen und visuelle Daten vermischten und aus unerwarteten Richtungen sprächen, und doch bewegen sie sich gleichzeitig in einer vollständig losgelösten oder recycleten Malereisprache.

Jutta Koether, "Self-alienated spirit", 2000

Innerhalb der Grenzen dieser Sprache stehen Koethers agitatorische Phrasierungen und Riffs für den Wunsch nach Opposition - eine negative Qualität, die einem eher aus Rock-Hymnen oder aus der Beharrlichkeit des Punk vertraut ist als aus zeitgenössischer Malerei. Sehr fundamental geht es bei Koethers Kunstpraxis um ebendiesen Wunsch: den Wunsch, gegen konventionelle Formen anzugehen; den Wunsch, festgelegten Bedeutungen bei jedem neuen Machen zu widersprechen (eine Aufwertung der Praxis gegenüber der Theorie); den Wunsch, zeitgenössisch zu sein und einem Kontext anzugehören, ohne symptomatisch zu werden oder sich instrumentalisieren zu lassen; den schlichten Wunsch, durchzuhalten. Der Titel eines ihrer neuesten Bilder, "no trouble, no energy, no energy, no life" (2000) bezeichnet den Versuch der Künstlerin, die Macht der Verdinglichung mit der anarchischen, ruhelosen Kraft des Begehrens zu konfrontieren. Das Bild ist Teil einer Serie abstrahierter, abjekter und nicht im geringsten klischeehafter Frauenporträts: ein Durcheinander aus schweren Pinselstrichen in grellen Orange-, Pink-, Neongrün-, Violett- und Brauntönen. Dargestellt ist ein geisterhaftes Gesicht mit mandelförmigen Augen und grob gemaltem Haar, das nahezu vollständig von einer manischen Explosion aus Farbe überzogen ist. Es wirkt kränklich und geschlagen, dabei nicht stümperhaft gemalt, sondern einfach abstoßend. Anstelle einer Nase gibt es einen rautenförmigen Fleck aus weißer Acrylfarbe. Koether hat aus Trotz gegen die Überfeinerung einer "reinen" Malerei wiederholt geäußert, dass sie sich genötigt fühle, in ihrer Arbeit immer genau "das Falsche" zu tun, um die bloße Vorstellung von "Machbarkeit" in der zeitgenössischen Malerei auszureizen. Bei den Porträts, die in der Galerie Esther Freund in Wien in Reihen nebeneinander hingen, geht Koether bezüglich einer solchen Kritik womöglich weiter als je zuvor. Dabei sind die Bilder gar nicht plumper oder naiver oder offener für anerkannte Abjekttheorien. Schlüssig sind sie lediglich in ihrer Zwanghaftigkeit. Die Wiederholung dieses Typs von Bildern bringt ihren Diskurs zum Verschwinden - oder wagt die Frage, ob solches Verschwinden überhaupt möglich ist. Das muss selbstverständlich verneint werden, handelt es sich dabei doch eher um eine soziale Wahrnehmung von Kunst als um ein "Scheitern" des Bildes.

Jutta Koether, "Art was my life", 1991

"You 4", 1999

Wie viele von Koethers Arbeiten erscheint auch "no trouble, no energy, no energy, no life" seltsam "außerhalb" der Malerei - und ist doch nicht ohne sie vorstellbar. Koether reflektiert in ihrer Kunst, anders als etwa Alan McCollum oder Renée Green, nicht das "Soziologische" oder den Kontext, und dennoch widersetzen sich ihre Arbeiten zu jeder Zeit demonstrativ dem sozialen Feld ihres Mediums. Sie ist kein "artist's artist" (die stärkste denkbare Gegenkonstruktion) wie Kippenberger, obwohl ihre Bilder unbestreitbar von der Selbstreflexionsmöglichkeit der Kunst handeln. 1988 schrieb Koether in der Musikzeitschrift Spex als erste Kritikerin in Europa über Mike Kelley; ihre Bereitschaft, die sozialen Bedingungen ihrer Kunst ständig mit unakzeptablen Angeboten zu überschütten - das "Falsche", das "Überflüssige", das "Untaugliche" - , mag eine Gemeinsamkeit zwischen den beiden darstellen. Tatsächlich aber unterscheidet sich Koethers Arbeitsweise von derjenigen Kelleys: Während dieser den Tod eines bestimmten modernistischen Kunstdiskurses unterstellt und - zurückblickend - begann, "auf den Gräbern zu tanzen", wirkt Koether spekulativer, vorwärtsgerichteter, sehnsüchtig nach etwas Zukünftigem. In einem Aufsatz über Kelley bemerkte Kim Gordon scharfsinnig, dass es "bei Rockmusik nur um Repression geht". [6] Das kann man auf wenigstens zwei Arten verstehen: Entweder hat sich Rockmusik Repression zu ihrem Gegenüber gemacht, das sie bekämpft, indem sie sich gegen sie stellt, und sie in etwas Theatralisches verwandelt; oder aber Rockmusik ist Repression, eine naiv aufgeplusterte Überschätzung des Ich auf Kosten von Differenz und Kontext. Rock war immer janusköpfig - da er sich mit jedem Auftritt als anfällig für Ausbeutung und Außenbestimmungen erwies. Koether weiß das. Ihre Praxis ist insofern vor allem von Rockstrategien bestimmt, als sie den Diskurs der Malerei als dramatisiertes gesellschaftliches Feld begreift und dabei stets für Übertreibungen und Verwandlungen offen ist, offen auch für "neue Songs". Natürlich sind wir inzwischen ziemlich weit von einer Legitimationskrise der Malerei - von ihrem Altamont - entfernt. Jedenfalls ist die Malerei wieder einmal ein fetter und reicher Weideplatz, zumindest für den Kunstmarkt. Die Malerei hatte ihre Revivals, ihre Reunion-Tours und ihre inoffiziellen Biografien. Sie ist zu einem Kulturprodukt geworden und ihrer Rolle als kulturelle Anklageinstanz längst enthoben. Anderswo, jenseits der Malerei, hat Kunst ihre Hip-Hop- und "Electronica"-Phasen ja schon ausgelebt. Was hieße es also, das Wiederaufwärmen einer derart morbiden Selbstkritik von Malerei zu umgehen? Könnte Malerei nicht aufhören, sich danach zu fragen, was sie "kann" oder "nicht kann"? Unter den Vorzeichen von Repression fragt Koether mit ihrer Arbeit nicht, wie Malerei aussähe, wenn sie frei wäre, sondern wie eine Behauptung von Freiheit aussähe, wäre sie Malerei.

(Übersetzung aus dem US-amerikanischen Englisch von Ralf Schauff)