Not only was Marlow Moss’s work long overshadowed by that of male Constructivists; a large part of it was also lost during her flight from the Nazi regime. Although it has finally been recognized for some time now that Moss was the true inventor of the double line later made famous by Piet Mondrian – as shown, for example, in the recent exhibition “Queer Modernism” in Düsseldorf – the major gaps in the study of her work remain a problem. With a focus on Moss’s sculptural work, the current show at the Georg Kolbe Museum makes an important contribution to the reconstruction of her constructivist oeuvre, complementing it with four contemporary positions. The conclusiveness of these linkages varies at first glance, yet according to Talia Kwartler, the fact that the parallels here are less rigorously defined than those of the double line does not detract from the curators’ aim of shedding new light on Moss.

Eine in diesem Umfang bisher einmalige Werkschau der Arbeiten von Sue Williams zeigte kürzlich das Belvedere 21. Die ausgestellten Arbeiten reichten von den Anfängen in fast comichaften, sehr eindrücklichen Gewaltszenen bis hin zu großen, abstrakten Werken, in denen das explizit Gewaltvolle als repetitives Ornament omnipräsent wirkt. Für Vanessa Joan Müller schien der Fokus der Kuration auch auf diesem Umfang zu liegen. Die schiere Menge der chronologisch gehängten Arbeiten vermittle zwar einen eindrucksvollen Überblick, lasse jedoch auch die eindringliche Botschaft in Williams Werk an manchen Stellen fast in den Hintergrund treten.

In der Biologie versteht man unter Mimikry einen Vorgang, bei dem Lebewesen sich in Aussehen oder Verhalten anderen Arten angleichen, um Fressfeinden zu entkommen oder Beute anzulocken. Homi K. Bhabha bediente sich dieses Begriffs, um in kolonialen Kontexten Vorgänge zu beschreiben, bei denen die Kolonisierten Verhaltensweisen und Kulturtechniken der Kolonialmacht übernehmen – was meist nur teilweise gelingt und womit diese Art der Imitation in ihrer Partialität subversiv Machtstrukturen unterläuft. Bianca Girbinger beobachtet Anklänge dieser Strategie in den Arbeiten von José Montealegre, die bis vor wenigen Tagen in den Räumen der Galerie Thomas Schulte in der Potsdamer Straße gezeigt wurden. Indem der Künstler – manchmal kaum merklich – mit historischen und wissenschaftskanonischen Kontinuitäten bricht, sie de- und rekonstruiert und so neue Narrative schafft, führt er Girbinger zufolge den Betrachtenden die Brüchigkeit von Geschichte und Geschichtsschreibung vor Augen.

Mit ruhiger Stimme begleitet Gernot Wieland die Figuren und Bilder seiner Kurzfilme durch Landschaften aus Plastilin, Pappkarton und die verblichene Farbigkeit von Super-8-Streifen. Mal folgen die Worte dem Bild, mal die Bilder der Erzählung – oft scheinen jedoch beide ihrer eigenen Wege zu gehen, wenn Wieland sich oder manchmal auch eine gesamte Gesellschaft auf die psychoanalytische Couch legt. Nachdem Wielands Arbeit auf der 13. Berlin Biennale und kürzlich auch bei Phileas in Wien zu sehen war, zeigten die 72. Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen im April zehn seiner Kurzfilme. Rainer Bellenbaum betont in seiner Besprechung dieser Werkschau unter anderem die spannungsvolle Diskrepanz zwischen Gesprochenem und Gezeigtem, zwischen Erzählung und Bildnarrativ.

Following the presentation of newly commissioned and recent sculptural work at Kunsthalle Zürich last summer, a comprehensive survey of Klara Lidén’s two decades of work took place at KW. In Berlin, where she has been based for many years, the exhibition focus was on the artist’s video works, many of which were recently shot in the city. Tampering with the urban environment and its deterministic and governing functions to which the body is subjected – themes characteristic of Lidén’s work – is a sentiment that resonates strongly in Berlin. It is precisely the cultivation of a juvenile, amateur, or outsider approach in her work that makes for its continued appeal, argues Samuel Staples in his review, thereby pointing to one of many instances where the exhibition space is opened to the city.

Seit den 1990ern wurde Katharina Wulffs Malerei, auch in dieser Zeitschrift, vielfach diskutiert, dabei allerdings eher be- und umschrieben als letztgültig ausgedeutet. Die Kunsthalle Baden-Baden widmete der Künstlerin jüngst eine Überblicksschau. Bilder aller Schaffensphasen und aktuelle skulpturale Arbeiten kumulieren zu einem Werk, dessen Motive zwischen Realismus und Unwirklichkeit changieren. In ihrer Rezension führt Inka Meißner aus, wie in der Schau „Arabesken in Arabesken“ die zeitliche Qualität von Wulffs Malerei in den Vordergrund tritt und dadurch ortsspezifische, werkimmanente und historische Bezüge in eins fallen.

The tragic death of Hilde Lynn Helphenstein, aka Jerry Gogosian, has sparked a deluge of reactions – above all, sincere expressions of respect. Magnus Resch was a regular guest on Helphenstein’s podcast Art Smack and, beyond that, was a frequent interlocutor for her despite – or perhaps precisely because of – their different approaches to engaging with the art economy. In his obituary for Helphenstein, Resch reflects on the complex yet loving relationship she had with her field and reminds us that her own art consisted of a rekindled lust for painting but also of making the art world laugh at itself.

Like other female artists of her generation, Lenke Rothman made use of personal, everyday objects in her assemblages. The techniques of stitching and binding in Rothman’s assemblages evoke, in particular, the material poems of Amelia Etlinger. Yet Rothman’s work – recently presented at the Kunstverein in Hamburg in her first survey exhibition outside Sweden – is often read primarily through the lens of Rothman having begun her artistic practice after surviving the Shoah, while its formal qualities have received comparatively less attention. In her review, Dara Jochum examines how the exhibition responds to the challenge of contextualizing Rothman’s work without allowing the reception of her biography to overshadow the work itself.