Mit ihrem für die Performa 2025 produzierten Stück „The Color Scheme“, das sich im Berlin der Weimarer Republik verortet, erkundet Aria Dean Geschichte als zugleich affektive Erzählung und konstruierte Szene der Repräsentation. Johanna Laub beleuchtet in ihrer Rezension die wirkungsvolle Mischung an Technologien und Methoden aus Film, Theater und digitaler Animation, mittels derer die Künstlerin Darstellungsebenen und Zeitlichkeiten ineinander verschachtelt. Als beispielhaft für die Verdichtung, mit der „The Color Scheme“ Deans Auseinandersetzung mit der Ambivalenz von Repräsentation und Identität in Bezug auf historische Narrative fortsetzt, hebt Laub hervor, wie die bewegte, auf digitale Rekonstruktionen und Renderings setzende Kulisse des Stücks dessen historischen Realismus durchkreuzt.

Though the conversion of bells into cannons during wartime can also be read metaphorically, this was a historical reality during many European conflicts of the early 20th century. Yet despite the apparent circularity and the implied inevitability of such material transformations, each piece of metal remains bound to a specific historical event – such as the cannon from 1813–15 whose material was recast a century later for the inscription “Dem Deutschen Volke” on the German Bundestag. Recently, a German–Lithuanian exhibition project revisited the question of art under conditions of militarization, in situ at NATO’s so-called eastern flank. In her review, Xenia Benivolski traces how the moral duality of bells and cannons resonates in the exhibits that seem aesthetically and critically suspended between the lessons of history and the absence of future optimism.

Entgegen der Tendenz, dass künstlerische Praktiken, die ökologische Fragen vor dem Horizont der Klimakrise verhandeln, eine cleane Ästhetik wählen, arbeitet Candice Lin mit organischem Material und heterodoxen Ordnungsprinzipien. Immer wieder greift sie dabei mit dem Anspruch auf Tierdarstellungen zurück, symbolisch zwischen Mensch und Umwelt zu vermitteln – so auch in ihrer aktuellen Einzelausstellung in London. In „g/hosti“ werden die Ausstellungsbesucher*innen von Figuren, Stoffen und Ereignissen heimgesucht, die zumeist aus der westlichen Realität der ökologischen und kapitalistischen planetaren Zerstörung ausgegrenzt werden, so Nils Fock in seiner Rezension.

Als klassisches Veblen-Gut, dessen Nachfrage mit dem Preis steigt, ist Kunst für gewöhnlich gerade dann markterfolgreich, wenn das Angebot stark begrenzt ist – also zum Beispiel nur noch wenige Arbeiten eines künstlerischen Werks zum Verkauf stehen. Seit einiger Zeit gewinnen im Kunstfeld jedoch Akteur*innen an Einfluss, die dem altbekannten Prinzip der Verknappung ein konträr funktionierendes Vermarktungsmodell gegenüberstellen: Ein Paradebeispiel ist KAWS, dessen strategisch aufgefächerte Produktpalette für jeden Fan etwas bietet – und der sich durch ein entsprechend breites Feedback in den Sozialen Medien quasi pyramidensystematisch selbst promoted. Wolfgang Ullrich hat das Phänomen genauer betrachtet – und knüpft mit seinen Überlegungen an unsere aktuelle Ausgabe „System Change“ an, die sich Verschiebungen innerhalb der Kunstökonomie widmet.

Few individuals have influenced the look of the modern world as strongly as the architect Frank Gehry, who died late last year. Although usually associated with the rise of postmodern architecture, Gehry’s work resists easy categorization, often combining explicitly postmodern elements with more typically modernist concerns regarding a building’s intended purpose or use of materials. And while his aesthetic influence was decisive, Gehry’s idealistic but pragmatic approach to architecture and urban design also helped shape ideas about the role that buildings and architects play within wider society. Sylvia Lavin looks back on Gehry’s life and emphasizes the importance of his legacy.

Rashid Johnson’s art is often associated with addressing the inextricability of collective social history with personal experience through the deliberate blending of biographical elements with references to Black resistance. As our reviewer Nicole-Ann Lobo observes, the artist’s extensive survey at the Guggenheim succeeds in parading a pantheon of revolutionary Black culture processed through the artist’s individual lens. But while she appreciates the variance of the citations and media the exhibition displays, Lobo notes an absence of analytical components and institutional critique that, as she argues, would be crucial to making Johnson’s creative employment of mostly historical references productive with regard to our present day.

With her minimalist works intended for mass reproduction, Charlotte Posenenske famously questioned not only the cult of uniqueness but also the value logic of the art market in a broader sense. The Archiv Charlotte Posenenske, which has been managed by Mehdi Chouakri for several years, recently exhibited a selection of her sculptures, supplemented by archival material, such as historical photos and plans. David Homewood takes the presentation as an opportunity to explore the extent to which Posenenske’s once-radical ideas have remained, highlighting, among other things, the paradox of pseudo-participation that Posenenske’s sculptures – like many other artworks originally designed to be physically interacted with – are now subject to for conservation reasons.

Lutz Bacher’s works draw on strategies of the objet trouvé, appropriation, and pop-cultural references while refusing the stabilizing effects of scholarly or formalist art -historical frameworks. Bacher worked under a male pseudonym throughout her career, and the posthumous retrospective in Oslo, which will travel to Brussels next year, accentuates the open-ended nature of the artist’s practice. As Matthew Rana notes in his review, the exhibition brackets Bacher’s more explicitly political pieces; what comes to the fore instead is the comedic charge of a position that through associative encounters with the viewer prompts questions about one’s own position within this play of signifiers.