Bereits vor ihrer Eröffnung sorgte die „urbane Intervention“, wie die Volksbühne das temporäre, 25 Meter lange und kostenfrei nutzbare Becken auf ihrem Vorplatz nennt, für größtmögliche mediale Aufmerksamkeit. Das sogenannte Volksbad, von der Volksbühne als Maßnahme gegen Unterfinanzierung der Berliner Infrastruktur sowie gegen verstärkte Kontrolle und Regulierung des öffentlichen Raums vorgestellt, löste eine Bandbreite an Reaktionen aus zwischen maßloser Empörung über Performativität und Steuergeldverschwendung bis hin zu Begeisterung ob des Versuchs, als „Volkstheater“ tatsächlich im Stadtraum präsent zu sein. Ihren Höhepunkt fand die Instrumentalisierung der Debatte nach Ankündigung eines Nachmittags, an dem das Schwimmbecken dem Verein EOTO e. V. exklusiv zur Verfügung gestellt werden sollte – eine rassistische Medienkampagne folgte. Vor diesem Hintergrund fragt Susanne von Falkenhausen nach Möglichkeit und Unmöglichkeit von geschützten Räumen im Kontext institutioneller Öffentlichkeit.

Bereits vor ihrer Eröffnung sorgte die „urbane Intervention“, wie die Volksbühne das temporäre, 25 Meter lange und kostenfrei nutzbare Becken auf ihrem Vorplatz nennt, für größtmögliche mediale Aufmerksamkeit. Das sogenannte Volksbad, von der Volksbühne als Maßnahme gegen Unterfinanzierung der Berliner Infrastruktur sowie gegen verstärkte Kontrolle und Regulierung des öffentlichen Raums vorgestellt, löste eine Bandbreite an Reaktionen aus zwischen maßloser Empörung über Performativität und Steuergeldverschwendung bis hin zu Begeisterung ob des Versuchs, als „Volkstheater“ tatsächlich im Stadtraum präsent zu sein. Ihren Höhepunkt fand die Instrumentalisierung der Debatte nach Ankündigung eines Nachmittags, an dem das Schwimmbecken dem Verein EOTO e. V. exklusiv zur Verfügung gestellt werden sollte – eine rassistische Medienkampagne folgte. Christoph Gurk, der gerade selbst in ein Bühnenprojekt am Haus involviert ist, kontextualisiert das Volksbad mit Blick auf die Geschichte der Volksbühne und den vermittlerischen Ansatz der Institution.

With an impressive 130-year history, the Carnegie International has regularly showcased international art in Pittsburgh while remaining true to its founding mission of promoting international exchange and understanding among cultures. Particularly in the context of biennials and other large, regularly recurring exhibition formats, trends in curatorial approaches can be observed – shifting away from a focus on individual objects and aesthetic experience toward a focus on contextualization and knowledge production. James Voorhies also observes these approaches at the 59th edition of the Carnegie International and situates them within a broader dynamic of changing conditions in artistic and curatorial practice, as well as shifting expectations regarding aesthetic experience and reception.

With the invention of the printing press and the distribution of the Gutenberg Bible, the shift from the Middle Ages to modernity is commonly understood to be marked by profound changes in technology and the means of knowledge production. With AI-based translation, an arguably comparable change is underway. As many contributions to our current issue, “Mittelalter,” demonstrate, epochal shifts are processes rather than ruptures. Here, Ben Caton focuses on Martin Luther’s translation of the Bible, which, from a historiographical point of view, faces both toward the Middle Ages and toward modernity. Situating the Reformer’s work in translation theory, Caton relates Luther’s approach to precursors in late antiquity as well as to current developments and updates his own June 2020 text in TEXTE ZUR KUNST on machine translation software such as DeepL. In the 16th century, as today, the question remains how equivalence between languages is negotiated and how norms are constructed and challenged.

Mehr als 36 Jahre nach dem Mauerfall bietet der Diskurs um die deutsch-deutsche Geschichte vermehrt endlich auch Räume für Debatten, die sich jenseits festgefahrener, häufig von reflexhaften Abwertungstendenzen geprägter Narrative bewegen. Im Zuge dieser Debatten scheint auch in der Kunstwelt Raum und Bewusstsein geschaffen worden zu sein für diesen Teil jüngerer deutscher Geschichte: in Form von öffentlichkeitswirksamen, künstlerischen Auseinandersetzungen mit dem Erbe der Wiedervereinigung, aber auch in Form der sträflich vernachlässigten Beschäftigung mit DDR-Kunst, die jahrzehntelang in Archiven und Depots verschwunden war. Einem solchen Projekt hat das ifa – Institut für Auslandsbeziehungen nun nicht nur eine, sondern ganze sechs Ausstellungen gewidmet. Zu Recht, wie Marlene Militz konstatiert, hatte doch das ifa in Westdeutschland ein ganz ähnliches Aufgabenprofil wie das in der DDR gegründete Zentrum für Kunstausstellungen, dessen Bestand das bundesdeutsche Institut zwar übernahm, aber im Zuge der generellen Abwertung einer „Regime-Kunst“ in den Jahren nach der Wende gänzlich unbearbeitet ließ.

Mit Blick auf eine Niedergangsrhetorik, die in politischen und Alltagsdebatten aktuell Konjunktur hat, scheint die Beschäftigung mit dem Ruinösen, wie sie sich auf der diesjährigen Biennale in Venedig beobachten lässt, zunächst wenig überraschend. Die hier reichlich referenzierten Ruinen dienen allerdings nicht der Illustration einer Larmoyanz über den Status quo, sondern der multidirektionalen Erinnerung an historische und gegenwärtige Kämpfe und Ausschlüsse sowie der Kritik an ihrem Vergessen. So Burcu Dogramaci, die sich anhand von drei Ausstellungen – dem Slowenischen Pavillon im Arsenale, der Gruppenschau „Still Joy“ auf Dorsoduro und dem Deutschen Pavillon in den Giardini – exemplarisch künstlerischen Strategien annähert, die Verfallenes und im Vergessen Begriffenes ins Werk setzen.

In 1959, the Kunstmuseum Basel became the first European institution to acquire abstract expressionist paintings for its collection. The fact that these works were by four male artists likely did not trouble anyone in the late 1950s. Since then, female painters of that era – including Helen Frankenthaler, who concurrently made a name for herself in the New York art scene as a leading figure in Color Field painting and was also represented at Documenta II – have been given their rightful place in 20th-century art history. With “Riverhead” (1963), a donation from the artist’s foundation in 2024, Frankenthaler recently became part of the Basler collection. It is this work that painter Flora Klein focuses on in her exhibition review of the comprehensive solo exhibition of Frankenthaler at the Kunstmuseum, tracing both the artist’s leap into abstraction and the curatorial emphasis on figurative references.

There are few contemporary artists whose careers have undergone such a profound transformation as that of Dame Tracey Emin, formerly known as “Mad Tracey from Margate”. It is this Dame Tracey – and not the young, often provocative artist of her early years – who is currently being honored in a major retrospective at Tate Modern. Daniel Culpan is left wondering how much personal suffering, when made the subject of artistic expression, is bearable for the viewer – and to what extent audiences actually desire it.