Anonymity is not simply a matter of remaining unnamed or unrecognized, but also of the conditions under which one becomes visible or invisible. To coincide with our current issue on “Anonymity,” Rizvana Bradley revisits and reframes an excerpt from her 2023 book “Anteaesthetics: Black Aesthesis and the Critique of Form.” Taking Théodore Géricault’s “The Raft of the Medusa” (1819) and its preparatory sketch “Study for the Signaling Black,” also known as “African Signaling” (1819), as a point of departure, Bradley interrogates the constitutive relation between Black anonymity and the racial metaphysics underpinning aesthetic modernity.

Expressive Farben und Formen schichten sich in Jadé Fadojutimis Werken zu Gebilden, die das Auge zwischen gänzlicher Abstraktion und dem Erkennen vor allem floraler Formen in Bewegung halten. In ihrer aktuellen Kölner Ausstellung werden neben Malereien auch Lyrik und Soundscapes der Künstlerin präsentiert, die sie in unmittelbaren Bezug zu ihren visuellen Arbeiten versteht. Diesen intermedialen Übertragungen – den Korrespondenzen, aber auch etwaigen Übersetzungsfehlern und -lücken – sowie der Rolle der Rezipierenden schenkt Ellen Wagner in ihrer Rezension besondere Aufmerksamkeit. Fadojutimis Naturbetrachtungen und den Modus ihrer Präsentation fasst Wagner mit Donna Haraways Idee der „naturecultures“, der zufolge die Beziehung zwischen Natur und Kultur keine hierarchische ist, sondern als eine Beziehung gegenseitiger Abhängigkeit begriffen wird, die Gestaltungsspielraum eröffnet.

Part retrospective, part group show, the comprehensive display at Bonniers Konsthall sets out both to trace Peter Weiss’s work – from early surrealist reclusion, to filmic montage, to its resolution in “The Aesthetics of Resistance” – and to ask what form resistance to fascism can assume today in theory and praxis. Flanked by a public discourse program and a collected volume, the exhibition does justice to the informational density of its subject yet also succeeds in creating convincing visual frames in space, as Steph Holl-Trieu and Nikhil Vettukattil argue. The absence of a unified voice of anti-fascism today, time-stamped in the composite exhibition title, neither seeks nor finds resolution here, but is posed as a palpable, pressing question.

While this year’s Paris Art Week draws to a premature close, we’re turning our gaze to New York’s gallery scene. The sheer number of noteworthy exhibitions that opened there last month has led us to introduce a new online format: The Gallery Tour. Setting the tone is Jonathan Odden, delivering crisp, concise reviews of four essential gallery shows. He begins in Chelsea, with Hanna Hur’s compositions combining rational grids with religious iconography at Greene Naftali, Nate Lowman’s custom-shaped canvases parked at David Zwirner’s former garage space, and Lynda Benglis’s material-rich exhibition at Pace, which highlights the artist’s versatility in terms of process. The tour then takes us south to lower Manhattan – not to Alphabet City, but to “The Chemical Alphabet,” Hauser & Wirth’s SoHo presentation of Rita Ackermann’s new series of chalkboard paintings.

When Warren Sonbert began making films as a teenager, Andy Warhol’s early filmic works were a major source of inspiration for him. Like many other New York based filmmakers of his generation – such as David Brooks, Robert Beavers, and Tom Chomont – Sonbert developed an experimental style early on that was also strongly influenced by Gregory Markopoulos, who became his mentor. Sonbert’s characteristic montage technique is often considered diaristically motivated – an illusion that Arindam Sen effectively refutes in the review of a recent touring retrospective in Spain. As Sen elucidates, the filmmaker’s kaleidoscopic compositions are, in fact, more conceptually crafted – guided by grand themes and very specific formal decisions – than an initial impression suggests.

To take the centenary of Michel Foucault’s birth in 1926 as an occasion to revisit his reflections on authorship is replete with contradiction. A birthdate, serving as a common tool for identification, marks individuality and subjective development and is thus one part of the author function Foucault situated in its historical stratum in his 1969 lecture “What Is an Author?” On the example of graffiti artist Banksy, Harmon Siegel demonstrates that anonymity doesn’t undo authorship; neither does it resolve the critic’s task of considering the concept’s historicity and ethical implications.

Als Ende der 1990er Yayoi Kusumas frühe Werke wiederentdeckt wurden, erkannte die Kunstgeschichte insbesondere in ihren „Infinity Nets“ und „Accumulation“-Skulpturen eine andere Spielart des Modernismus als die ihrer männlichen Kollegen im New York der 1960er – auch hinsichtlich Geschlecht und Herkunft der Künstlerin. Die jedoch zunehmend auch auf das Psychobiographische reduzierte Interpretation ihres Werkes wurde gleichzeitig Gegenstand feministischer Kritik. Diese Episode in Kusamas sieben Jahrzehnte umfassender Karriere scheint vergessen, seit ihre immersiven „Infinity Rooms“ zuletzt zu einem Social Media Phänomen wurden. Stephan Diedrich erinnert sich in seinem Nachruf an das Werk einer facettenreichen Person und an die Zusammenarbeit mit Kusama, die stets nach Unendlichkeit strebte.

Der Blick auf Christa Nähers Oeuvre zeigt, wie sich Brüche in einem Werk herstellen lassen, die später als logische Entwicklung erscheinen. Diese Qualität lässt sich als gestalterisches Prinzip in ihren frühen Fotocollagen nachvollziehen. In Malerei und Grafik wiederkehrende Motive wie Tiere, vor allem Pferde und Hunde, tauchen auch in diesen Arbeiten in atmosphärisch aufgeladenen Szenerien auf. Ann-Kathrin Eickhoff nutzt eine der Collagen aus den frühen 1990er Jahren als Einstieg für ihre Rezension von Nähers jüngster Ausstellung „Exzess“ in der Galerie Kirchgasse. Laut Eickhoff wird das Motiv einer geliehenen Körperlichkeit im medienübergreifenden Werk der Künstlerin als bildnerisches Problem durchdekliniert, das die Schau am Bodensee schlaglichthaft auffächert.