Der von Suza Husse und Elske Rosenfeld geprägte Begriff „pOstdeutschland“ deutet auf einen Zustand hin, in dem die DDR und die Transformationserfahrungen der 1990er Jahre weder völlig verschwunden noch gegenwärtig wirklich greifbar sind. Anna Polze sieht diesen Zustand im von Henrike Naumann und Sung Tieu bespielten Pavillon auf der Venedig Biennale auf unterschiedliche Weise verhandelt: Während Naumann sich, wie für ihr Werk typisch, auf die faschistoiden Kontinuitäten und neurechten Ausschreitungen der Nachwendezeit konzentriert, die nicht nur bis heute fortbestehen, sondern präsenter denn je sind, lenkt Tieu unseren Blick auf vertragliche und infrastrukturelle Aspekte eines obsoleten Systems, die ihr eigenes Leben und die deutsche Gegenwartsgesellschaft bis heute prägen. Polze wertet den gemeinsamen Biennale-Beitrag nicht zuletzt als Bestätigung dafür, dass Positionen wie die der beiden Künstlerinnen seit einigen Jahren zu Recht ins Zentrum der Aufmerksamkeit des deutschen Kulturbetriebs rücken.

Dreiunddreißig Jahre nachdem Hans Haacke im Rahmen seiner institutionskritischen und geschichtspolitischen Intervention die Bodenplatten des Deutschen Pavillons in Venedig aufbrach und Besucher*innen der Biennale über ein Trümmerfeld stolpern ließ, thematisieren die Beiträge von Sung Tieu und Henrike Naumann die deutsche Geschichte auf gänzlich andere Weise – aus ostdeutscher Perspektive und mit Blick auf die Wende- und Nachwendezeit. Dabei gelingt es beiden, die Unabgeschlossenheit der Wiedervereinigung zu betonen; ihr Nachwirken auf individuelle Körper und Biografien ebenso wie auf das sogenannte kollektive Gedächtnis und die Politisierung privater Wohnräume. Susanne von Falkenhausen stellt eine weitere Gemeinsamkeit von Naumanns und Tieus ansonsten grundverschiedenen künstlerischen Verfahren heraus: den Einsatz von Leere als Gestaltungselement, das gleichermaßen melancholisch stimmen und als Handlung gelesen werden kann.

In ihrer jüngsten Einzelausstellung spannt Anna-Sophie Berger einen Diskursraum auf, in dem modernistische Abstraktionsverfahren mit der Modeindustrie – unter anderem repräsentiert durch die für die Künstlerin charakteristische Verwendung von Mannequins – und ikonoklastischen Wellen enggeführt werden. Über eine Kritik an kapitalistischem Konsumverhalten und Produktionsweisen sowie der Sexualisierung des weiblichen Körpers hinaus, die bei der Thematik naheliegt, kommen so formale Anleihen und kulturelle Logiken in den Blick. Im Kern der nach Stéphane Mallarmés Pseudonym für „La Dernière Mode“ benannten Ausstellung „Ix“ in Wien steht, so Philipp Kleinmichel, eine Metaphysik der Mode. Vor dem (kunst-)historischen Horizont der Schau fasst diese die Abstraktion des sinnlichen Körpers als Ausdruck modischer Trends und den ihnen zugrundeliegenden ontologischen und ideologischen Vorstellungen.

Als im Mai dieses Jahres die Nachricht von VALIE EXPORTs Tod um die Kunstwelt ging, war klar, dass diese eine ihrer scharfsinnigsten und gewitztesten Analytiker*innen verloren hatte. Wie Elfriede Jelinek in ihrer viel zitiert Grabrede betonte, hinterlässt VALIE EXPORT ihrer Nachwelt so viel, dass Kunstgeschichte ohne sie heute kaum denkbar erscheint: „Und jetzt ist sie weg, doch wir werden nie wieder an ihr vorbeikommen.“ Silvia Eiblmayr erinnert hier an einige Arbeiten und Aspekte aus VALIE EXPORTs Werk, die ihre emanzipatorischen Errungenschaften ebenso verdeutlichen, wie ihr feines Gespür für die körperpolitischen Potenziale unterschiedlicher Medien.

Beim letzten Berliner Gallery Weekend eröffnete etwas abseits des Hauptgeschehens eine Gruppenausstellung, die mit ihrer Umnutzung eines Produktionsraums als Galerieraum an Daniel Burens einflussreichen Text zur „Funktion des Ateliers“ denken ließ. Während Burens ambivalentes Verhältnis zum Atelier als vermeintlichem Ort eines künstlichen Vakuums ihn und spätere post-studio artists dazu brachte, in situ an Ausstellungsorten zu arbeiten, um Werke nicht nachträglich in die Welt entlassen zu müssen und sie damit zu „entfremden“, schien die Fusionierung von Atelier und Ausstellungsort in diesem Fall auf umgekehrte Weise Kritik am entfremdenden „Draußen“ zu formulieren. Die Künstlerin und Autorin Sophia Eisenhut sieht in der temporären „Einrichtung“ der Kölner Galerie JUBG in den Atelierräumen von Raphaela Vogel die Warenförmigkeit von Kunst und die fortschreitende Ästhetisierung des alltäglichen Lebens ebenso verhandelt wie ein wachsendes Verlangen nach relativ autonomen Räumen.

Bereits Catherine Opies frühe Porträts von Weggefährt*innen aus der queeren Community, die in den 1990er Jahren entstanden, verweisen auf die entscheidende Rolle, die das Mapping als Form kritischen Kartierens marginalisierter Personen, Geschichten und sozialer Gefüge in ihrer fotografischen Praxis spielt. Wie die Künstlerin im Februar eindrücklich in einem reich bebilderten Vortrag in der Neuen Nationalgalerie in Berlin hervorhob, hat dieser Ansatz in den von Donald Trump regierten USA der Gegenwart besondere Dringlichkeit. Auch Christina Maria Ruederer betont die aktuelle Bedeutung von Opies Œuvre – und untersucht ihre Schau im Kasseler Fridericianum, deren Fokus auf die Praxis des Mappings den wesentlichen Unterschied zur zeitgleich eröffneten Präsentation in der Londoner National Portrait Gallery darstellt, mit besonderem Augenmerk auf Opies Einsatz der Farbe Blau.

Not only was Marlow Moss’s work long overshadowed by that of male Constructivists; a large part of it was also lost during her flight from the Nazi regime. Although it has finally been recognized for some time now that Moss was the true inventor of the double line later made famous by Piet Mondrian – as shown, for example, in the recent exhibition “Queer Modernism” in Düsseldorf – the major gaps in the study of her work remain a problem. With a focus on Moss’s sculptural work, the current show at the Georg Kolbe Museum makes an important contribution to the reconstruction of her constructivist oeuvre, complementing it with four contemporary positions. The conclusiveness of these linkages varies at first glance, yet according to Talia Kwartler, the fact that the parallels here are less rigorously defined than those of the double line does not detract from the curators’ aim of shedding new light on Moss.

Eine in diesem Umfang bisher einmalige Werkschau der Arbeiten von Sue Williams zeigte kürzlich das Belvedere 21. Die ausgestellten Arbeiten reichten von den Anfängen in fast comichaften, sehr eindrücklichen Gewaltszenen bis hin zu großen, abstrakten Werken, in denen das explizit Gewaltvolle als repetitives Ornament omnipräsent wirkt. Für Vanessa Joan Müller schien der Fokus der Kuration auch auf diesem Umfang zu liegen. Die schiere Menge der chronologisch gehängten Arbeiten vermittle zwar einen eindrucksvollen Überblick, lasse jedoch auch die eindringliche Botschaft in Williams Werk an manchen Stellen fast in den Hintergrund treten.